Presentación musical sobre el tema "Psicología de la actividad musical. Direcciones, ramas de la psicología musical". Bochkarev L.L. Psicología de la actividad musical ¿Qué es la psicología de la actividad musical?

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Elena Fedorovich
Fundamentos de la psicología de la educación musical

INTRODUCCIÓN

En la segunda mitad del siglo XX. aumento del interés general por las ciencias humanas, entre las cuales la psicología ocupa un lugar de honor. Habiendo comprendido muchos secretos de la naturaleza, habiendo creado las tecnologías más complejas, una persona todavía no sabe lo suficiente sobre sí misma, los mecanismos de su psique y las fuerzas impulsoras del comportamiento.

Durante mucho tiempo, una de las esferas más misteriosas de la psicología fue todo lo relacionado con la creatividad humana, incluido el musical, no el uso de palabras. La psicología musical en las últimas décadas del siglo XX se desarrolló intensamente, y fue durante este período cuando los científicos lograron encontrar una solución a muchos fenómenos previamente desconocidos.

En esto jugó un papel importante la oportunidad para los músicos-psicólogos de confiar en los hechos y conclusiones de una serie de ciencias, principalmente la psicología general, la neurofisiología y la musicología. Un rasgo de la psicología musical del siglo XX. Resultó que, según G.M. Tsypin, entre los mayores especialistas en este campo hay nombres tanto de psicólogos interesados ​​en la música como de músicos interesados ​​en la psicología: ambos parecían ir uno hacia el otro.

La psicología musical contemporánea, o, como ahora se acepta llamarla con mayor precisión, la psicología de la actividad musical, se basa en la investigación de científicos y músicos extranjeros como A. Welleck, E. Kurt, K. Martinsen, L. McKinnon. , G. Riemann, G. Revesh, K. Sischor, K. Stumpf y otros.

La psicología doméstica de la actividad musical está representada por los trabajos de los psicólogos L. S. Vygotsky y B. M. Teplov; los musicólogos M. G. Aranovsky, V. V. Medushevsky y E. V. Nazaikinsky; músicos-intérpretes y profesores V. Yu. Grigoriev, V. G. Razhnikov, V. I. Petrushin, G. S. Tarasov, A. V. Toropova, G. M. Tsypin y otros. El material acumulado en la actualidad es tan grande y multifacético que es imposible siquiera tocar todos sus aspectos en un solo libro de texto. La edición propuesta está destinada principalmente a alumnos y estudiantes de instituciones educativas de enseñanza secundaria y superior de interpretación musical y pedagógica musical, que inician el estudio de la psicología musical. Esto determina el título del libro de texto: "Fundamentos de la psicología de la educación musical", así como la variedad de problemas que se abordan en él, relacionados principalmente con las habilidades musicales y los procesos cognitivos musicales, es decir, lo que un estudiante de música profesional debe primero de todos saben sobre sí mismo y sus propios futuros estudiantes.

Al mismo tiempo, destacando los problemas anteriores desde la perspectiva más general, nos vimos obligados a abordar una serie de cuestiones relativas a diversos aspectos de la psicología musical, que están relacionados no solo con la educación y la crianza musical, sino también con la psicología de la música. performance (fundamentos psicofísicos de la formación de técnicas escénicas, superación de las consecuencias negativas de la excitación pop, etc.), ya que estos temas están interrelacionados.

Cualquier estudiante de una escuela de música y pedagógica (colegio) o un estudiante de la facultad de música y pedagógica de una universidad pedagógica, antes de convertirse en profesor-músico, debe someterse a una formación de interpretación a gran escala, y el conocimiento de las leyes psicológicas de la interpretación musical es necesario. profesionalmente necesario para él.

De la misma manera, un futuro intérprete, un estudiante de una escuela de música o un conservatorio, adquirirá una base profesional sólida solo después de que aprenda las características de los procesos cognitivos musicales y la estructura de las habilidades musicales, que es necesaria para su formación como músico. , sin mencionar el hecho de que la mayoría de los estudiantes de hoy de una u otra forma, la actividad pedagógica está por delante.

Este manual está basado en un curso de conferencias desarrollado por el autor para estudiantes de la Facultad de Música y Pedagogía de la Universidad Pedagógica del Estado de los Urales. No pretende cubrir todos los aspectos de la psicología de la educación musical, que también está estrechamente relacionada con la conciencia musical de la sociedad y el individuo, la psicología de la creatividad y otras áreas. Examina las cuestiones que un joven músico-profesor debe conocer en primer lugar, y también ofrece literatura para un dominio más profundo de la psicología de la actividad musical.

1. PSICOLOGÍA DE MUSICAL LA EDUCACIÓN COMO UNA DE LAS DIRECCIONES DE LA PSICOLOGÍA ACTIVIDADES MUSICALES

1.1. Aspectos históricos de la formación de la psicología musical.

Las primeras observaciones y conclusiones, que luego se convirtieron en la base de la psicología musical, pertenecen a los antiguos filósofos griegos. Platón creó la doctrina de los diferentes efectos de diferentes modos en la psique y las acciones de una persona. Entonces, creía que la forma frigia ayuda a fortalecer a una persona como guerrero, y la forma doria favorece las acciones sabias en tiempos de paz.

Esta enseñanza fue desarrollada por Aristóteles, quien describió en detalle cómo cambia el comportamiento bajo la influencia de los modos musicales. El modo dórico, según él, tiene un efecto equilibrante, el frigio estimula, el lidio, lúgubre y suavizante. Aristóteles también es dueño de la doctrina de la catarsis, según la cual el alma del espectador y del oyente, en el proceso de percibir una tragedia griega antigua, se libera de los afectos dolorosos. Esta comprensión de los mecanismos de influencia mental del arte jugó un papel importante en la investigación futura de músicos y psicólogos.

Otro gran pensador griego antiguo, Pitágoras, creó la doctrina de la euritmia. Se basa en la observación de que tanto la música como toda la vida de una persona, sus pensamientos, acciones y habla, están impregnados de ritmo, basado en él. Encontrar el ritmo adecuado conduce a la armonía, que también se entiende como la armonía de las relaciones humanas. Sobre esta base, Pitágoras estableció ritmos con la ayuda de los cuales fue posible tener un efecto beneficioso en las almas de los jóvenes.

Se concedió gran importancia a la influencia de la música en la psique humana en las antiguas civilizaciones orientales: la India antigua y la China antigua. La música fue una continuación directa de las antiguas enseñanzas filosóficas y religiosas chinas. Se utilizaron especialmente las posibilidades de la influencia de las escalas pentatónicas mayor y menor con su determinismo interno en personas que, bajo la influencia de la música en estos modos, se volvieron más manejables y organizadas.

En la India antigua, la música se usaba ampliamente como remedio. Se creía que la pronunciación y el canto de ciertos sonidos conduce a la recuperación de una serie de enfermedades debido a las vibraciones especiales que surgen en el cuerpo.

En la Edad Media, la psicología musical se desarrolló en unidad sincrética con la estética musical y la teoría musical. En los escritos de Ambrosio, Agustín, Boecio, Casiodoro, Tsarlino, Guido Aretinsky y otros, las cuestiones se consideraron no solo de polifonía, métrica, ritmo, tipos de ejecución musical, etc., sino también de la influencia interna de la música en una persona.

Como disciplina científica, la psicología musical comenzó a tomar forma solo a mediados del siglo XIX. Este proceso se asoció con una serie de descubrimientos en física, que estudiaron las propiedades del sonido y, en particular, con la determinación por los científicos alemanes E. Weber y G. Fechner de la relación entre la fuerza de un estímulo sonoro y la intensidad de la sensación que provoca.

En 1859 apareció la obra del naturalista alemán G. Helmholtz "La doctrina de las sensaciones auditivas como base fisiológica de la teoría de la música", que se considera que sentó las bases para el desarrollo de la propia psicología musical. Este trabajo analiza propiedades físicas sonidos y características de su procesamiento en el órgano auditivo, y sobre esta base se desarrolló la teoría de la audición por resonancia. Un rasgo distintivo de los estudios de Helmholtz, que determinó su valor especial, fue la unidad de tres enfoques: físico, fisiológico y musical-teórico, lo que permitió que la investigación adicional en el campo de la psicología musical se apoyara en una base científica natural. Los músicos no tardaron en aprovechar esto, y ya en 1873 apareció la obra "Psicología Musical" de G. Riemann, alineando la base teórico-musical existente con los descubrimientos de Helmholtz.

Una importante contribución al desarrollo de los fundamentos de la psicología musical a finales del siglo XIX. introducido por el científico alemán K. Stumpf, quien estudió los fenómenos de consonancia y disonancia. La dirección de su investigación se denominó "tonpsicología" (de acuerdo con el título de su obra) y en cierto modo limitó el área de estudio. El objeto del estudio de la psicología, como señala E.V. Nazaikinsky, eran elementos relativamente simples: tonos individuales y sus combinaciones, intervalos, acordes, así como propiedades y aspectos individuales del sonido y las peculiaridades de su audición.

Los seguidores de Stumpf, incluidos G. Reves y K. Sishor, que realizaron una investigación sobre el oído para la música, también fueron en la misma dirección. En sus obras se realizaron importantes observaciones que caracterizan, según E.V. Nazaikinsky, “el microcosmos de los fenómenos sonoros y las correspondientes funciones mentales y formas de reflexión” [Ibid.].

Una nueva etapa en el desarrollo de la psicología musical se asoció con el surgimiento de la psicología Gestalt, que estudió los fenómenos mentales sobre la base del principio de integridad y se basó en el estudio de los mecanismos de percepción, y no de las sensaciones, como se aceptaba previamente. La teoría de la percepción musical fue creada por primera vez por el científico suizo E. Kurt. Su libro "Psicología Musical" (traducción más precisa - "La Psicología de la Música") (1931) se distingue por el análisis de una amplia gama de fenómenos musicales en combinación con el estudio de las leyes de la percepción holística. Los puntos de vista de E. Kurt fueron compartidos por A. Welleck, quien consideraba que la psicología musical era el centro de la musicología sistemática.

La psicología musical doméstica se hizo sentir en 1947, cuando se publicó la obra a gran escala de BM Teplov "La psicología de las habilidades musicales". Interesante análisis leyes psicológicas que operan en el arte, propuestas en el libro de LS Vygotsky "Psicología del arte". La contribución más importante al desarrollo de la psicología musical nacional y mundial fue realizada por los musicólogos rusos EV Nazaikinsky y VV Medushevsky, quienes, basándose en un análisis de las leyes de la música como forma de arte y las particularidades del lenguaje musical, establecieron la características del contenido y estructura de la percepción musical y el pensamiento musical.

A fines del siglo XX, diversos aspectos de la psicología musical se convirtieron en objeto de investigación no solo por psicólogos y musicólogos, sino también por músicos instrumentales, directores, especialistas en el campo de la educación musical general y profesional. Varios aspectos de la psicología de la actividad musical se presentan en las obras de Yu. B. Aliev, M. G. Aranovsky, N. V. Vetlugina, L. E. Gakkel, A. L. Gotsdiner, V. Yu. Grigoriev, L. A. Mazel, VG Razhnikov, VI Petrushin, GS Tarasova, KV Tarasova, AV Toropova, GM Tsypin y otros científicos.

Actualmente, existe un proceso de diferenciación de la psicología de la actividad musical y la separación de sus diversas direcciones en ramas independientes.

1.2. Las principales direcciones de la psicología musical moderna.

Las principales direcciones de la psicología moderna de la actividad musical (psicología musical) son:

1. Psicología de la creatividad musical

2. Psicología de la interpretación musical

3. La psicología de la habilidad musical

4. Psicología de la educación musical

5. Psicología de la propaganda musical y la actividad crítica de la música

6. Psicoterapia musical y psicología de la música funcional

Se pueden distinguir otras áreas: por ejemplo, psicología de la percepción musical considerada como parte de la psicología de la educación musical, ya que la percepción es uno de los procesos cognitivos musicales; pero la percepción musical es un campo tan amplio que sería lógico considerarlo como una dirección separada.

V.I. Petrushin se destaca como una dirección independiente investigación sociológica en el campo de la música aunque nos parece que esta rama es indudablemente importante, actualmente se encuentra subdesarrollada y puede ser considerada como parte de la psicología de la propaganda musical y de la actividad crítica musical.

Puede considerarse una dirección independiente Estudio de las propiedades psicológicas individuales de una persona en el proceso de actividad musical.... Este material también se puede incluir en la psicología de la creatividad musical y la psicología de la educación musical.

Recientemente, se ha llevado a cabo una investigación activa , así como también psicología del inconsciente musical.

Caractericemos brevemente las direcciones nombradas.

Psicología de la creatividad musical es al mismo tiempo una rama de la psicología de la creatividad, que estudia las leyes del pensamiento productivo artístico-figurativo, la imaginación, la fantasía. La naturaleza de la creatividad del compositor, que la psicología de la creatividad musical está tratando de desentrañar, aún no está clara, en gran parte porque los dueños del talento compositivo, debido a las peculiaridades de su pensamiento figurativo no verbal predominante, no sistematizan sus búsquedas y hallazgos. no intentes arreglar las leyes del nacimiento de las imágenes musicales. Los mismos músicos que tienen una inclinación por el análisis científico, por regla general, no son compositores en sí mismos y no pueden penetrar en los secretos del pensamiento del compositor; más aún, los psicólogos que no son músicos no pueden hacer esto.

Sin embargo, el estudio desde el punto de vista de los logros de la psicología moderna de las biografías y los rasgos de personalidad de los grandes compositores, la historia de su creación de composiciones ayuda a levantar el velo del secreto sobre el proceso de creación musical, sacar conclusiones útiles para la implementación. de interpretación musical - un tipo más democrático de creatividad musical, y también contienen información educativa útil para la educación musical.

Psicología de la interpretación musical estudia una amplia gama de temas relacionados con la preparación para la transferencia creativa de la idea del compositor y su implementación. Esto incluye una parte de la psicología de las habilidades musicales (habilidades profesionales), los fundamentos psicofísicos de la formación de la técnica escénica, los mecanismos para lograr un estado de concierto óptimo y la superación de la emoción pop. El tema del estudio de la psicología de la interpretación musical debe ser también aquellos aspectos de la psicología de la creatividad musical que iluminan las manifestaciones creativas del intérprete, que es tanto el exponente de la voluntad del compositor como el creador de una nueva realidad artística.

La psicología de la habilidad musical - la dirección de psicología musical, que tiene las tradiciones más antiguas en ciencia nacional y extranjera. Estudia la estructura de las habilidades musicales, sus signos cualitativos, características de manifestación y desarrollo en diferentes tipos actividad musical. Esta sección de psicología es la base para el diagnóstico de habilidades musicales, con la que comienza cualquier formación musical.

Psicología de la educación musical(psicología de la educación y la crianza musical) estudia los procesos musicales y cognitivos: sensación, percepción, pensamiento, imaginación; pero, como se señaló anteriormente, su esfera de interés también incluye otras secciones de la psicología musical, de una forma u otra relacionadas con la educación y la crianza musical: la psicología de las habilidades musicales, los mecanismos de formación de la técnica escénica y la preparación para una interpretación de concierto, las peculiaridades de la comunicación entre un profesor y un alumno en el proceso de lecciones de música.

Psicología de la propaganda musical y la actividad crítica musical - una rama científica relativamente nueva, cuyas tareas incluyen una adecuada valoración estética de los fenómenos musicales y artísticos, el estudio de las preferencias musicales y, sobre esta base, convencer al oyente de que su atención debe dirigirse a la percepción de música de alto nivel artístico. En general, tales problemas se resuelven solo sobre la base de un complejo de medidas socioculturales y pedagógicas, sin embargo, es necesario que los musicólogos y maestros utilicen no solo conocimientos especiales, sino también información en el campo de la psicología de la influencia de la propaganda. .

Psicoterapia musical y psicología de la música funcional También surgió recientemente en el campo científico, aunque en la antigüedad existían observaciones sobre los efectos curativos de la música. La psicología de la música funcional puede considerarse como una dirección separada (V. I. Petrushin); estudia las posibilidades de la música de diferentes estilos y personajes para asegurar un ritmo óptimo de actividad laboral - aumentando la productividad laboral, aliviando la fatiga acumulada.

Estudio de Rasgos de personalidad psicológica individual en el proceso de actividad musical. implica la consideración de categorías como personalidad e individualidad, temperamento, carácter, emociones, sentimientos, voluntad. Estas propiedades se estudian tanto en relación con los músicos profesionales como en relación con las personas que reciben educación musical general, por lo que esta dirección a menudo se incluye en el ámbito de la psicología de la creatividad musical (interpretación musical) y la psicología de la educación musical.

Investigar conciencia musical de la sociedad y personalidad dilucidar las cuestiones de la génesis de la conciencia musical de la sociedad, su esencia, formas y métodos de funcionamiento; así como los niveles de conciencia musical del individuo (el nivel del organismo, individuo social y personalidad) y el problema de la identidad musical.

Esfera de investigación inconsciente musical Desarrollarse en la corriente principal de la psicología general del inconsciente y estudiar los problemas del inconsciente individual, asociados con el nivel inconsciente de la creatividad musical (inspiración, iluminación, fantasía) y el inconsciente colectivo (arquetipos de percepción musical).

Todas estas áreas de la psicología musical moderna están estrechamente interconectadas y en proceso de formación.

Literatura

1. Nazaikinsky EV Sobre la psicología de la percepción musical. M., 1972.

2. Nemykina IN Fundamentos de la pedagogía musical. Ekaterimburgo, 1993.

3. Petrushin V. I. Psicología musical. M., 1997.

4. Psicología de la Actividad Musical: Teoría y Práctica / Ed. G.M. Tsypina. M., 2003.

2. HABILIDADES MUSICALES

2.1. características generales habilidad musical

Las habilidades son propiedades psicológicas individuales de una persona, que son condiciones subjetivas para la implementación exitosa de un cierto tipo de actividad. Las habilidades no se limitan a conocimientos, destrezas y habilidades; se encuentran en la velocidad, profundidad y fuerza de dominar los métodos y técnicas de actividad. Los niveles más altos y más altos de desarrollo de habilidades se expresan en términos de superdotación, talento y genio.

La habilidad musical determina el éxito de la percepción, interpretación y composición de la música, así como el aprendizaje en el campo de la música. Representan un complejo relativamente independiente: las habilidades musicales expresadas pueden ser poseídas por una persona con capacidades mentales por debajo de la media o incluso que padezca demencia (el llamado fenómeno de los "idiotas eruditos", que actúan, además de la música, en relación con los cálculos matemáticos , ajedrez y dibujo).

Al mismo tiempo, un alto nivel de desarrollo de las habilidades musicales, que permite hablar de superdotación y talento, presupone un complejo que ciertamente incluye un alto nivel de habilidades mentales. El genio como el grado más alto de habilidad musical es una propiedad que impregna la personalidad, incluidas sus características intelectuales generales.

Un genio musical puede tener una estructura de habilidades mentales que se desvía mucho de lo habitual (por ejemplo, el rezago en el pensamiento lógico abstracto y el desarrollo hipertrofiado de lo figurativo), pero su nivel mental general es siempre alto. La mayoría de los músicos brillantes eran las personas más inteligentes de su tiempo.

Todas las habilidades, incluidas las musicales, se basan en inclinaciones... Las inclinaciones se entienden como características anatómicas, fisiológicas y neurofisiológicas congénitas de una persona, dadas por herencia. Las habilidades representan los ingredientes del desarrollo, y el grado de desarrollo puede ser tan diferente con inclinaciones iguales que es extremadamente difícil determinar el límite de las inclinaciones mismas (los maestros a menudo lo llaman el “techo”). En las inclinaciones mismas, es difícil separar tres componentes entre sí: genético, congénito(especialmente desarrollo intrauterino) y envejecer.

Las inclinaciones anatómicas y fisiológicas son las más fáciles de diagnosticar. En la actividad musical, esta es la estructura del aparato vocal para cantantes, la estructura de las manos para pianistas y músicos de cuerdas, las peculiaridades del aparato respiratorio y los músculos faciales para los músicos de viento. Es mucho más difícil definir los límites de las inclinaciones neurofisiológicas, que son estructuras invisibles del cerebro. Se sabe que las inclinaciones auditivas son susceptibles de desarrollo en un alto grado, las habilidades musical-rítmicas y de coordinación son mucho más difíciles de desarrollar; pero es imposible decir exactamente dónde se encuentra el límite establecido por la naturaleza, más allá del cual las capacidades humanas no irán, en relación con estas capacidades. Aquí mucho depende del factor del entorno, que suele incluir las condiciones de desarrollo de una persona, su entorno, la presencia de un entrenamiento especial, así como su enfoque, intensidad, cumplimiento de las características individuales de una persona determinada, etc. .

El desarrollo diferente de las mismas inclinaciones se puede atribuir a gemelos idénticos. Se conocen experimentos similares, organizados por la vida misma: por ejemplo, se describe un caso en el que los trillizos con excelentes inclinaciones de coordinación y criados en diferentes condiciones, uno se convirtió en malabarista, otro en portero deportivo, el tercero en carterista. Es más difícil definir los límites de las inclinaciones en los niños que no son gemelos, crecen en diferentes entornos y reciben una educación diferente. A menudo, las personas que parecen tener poco talento comienzan a desarrollarse rápidamente, llegando a un buen maestro; en consecuencia, también ocurre al revés, cuando los adolescentes salen de una excelente escuela que muestran buenos resultados, pero los mejoran muy poco en el futuro.

El componente de edad de las inclinaciones también juega un papel. Algunos niños alcanzan su "techo" antes (más a menudo niñas), otros más tarde. Es difícil diagnosticar las inclinaciones incluso en aquellos casos en que parecen ser aproximadamente iguales a los docentes y la formación se desarrolla en las mismas condiciones: a menudo conduce a resultados diferentes. Entonces el concepto pasa a primer plano inclinaciones.

Por inclinación se entiende el deseo expreso de una persona de dedicarse a una determinada actividad, lo que determina en gran medida su éxito. Sobre esta base, la inclinación es similar a la habilidad, sin embargo, no puede equipararse con la habilidad, porque la habilidad como tal está determinada en gran medida por la naturaleza y no depende de una persona en todo, y el componente de voluntad, el deseo del estudiante, es expresado claramente en la inclinación.

La psicología aún no responde a la pregunta de si las inclinaciones son parte de la disposición innata o son el resultado de su desarrollo.

Hay muchos casos en los que la inclinación dirigió a una persona a actividades para las que tenía un fuerte conjunto de habilidades, a pesar de las circunstancias externas (por ejemplo, P. I. Tchaikovsky).

No hay menos ejemplos de cómo las inclinaciones se desarrollaron por una afortunada coincidencia o, por el contrario, fueron destruidas por condiciones inadecuadas. Por lo tanto, probablemente sería incorrecto incluir la inclinación en el concepto de depósito, pero en el concepto más amplio de capacidad. agregar la inclinación, en nuestra opinión, es posible. Los profesores de música son muy conscientes de este fenómeno, cuando un estudiante superdotado (talentoso) de toda la gama de habilidades musicales se involucra en no menos de los estudiantes superdotados promedio, como cabría esperar, pero, por el contrario, más. En tales casos, no está motivado por la necesidad (habría logrado un resultado excelente en comparación con sus compañeros y con mucho menos esfuerzo), sino por un deseo apasionado de estudiar, la imposibilidad de vivir fuera de esta actividad.

La inclinación puede ser un signo de una capacidad en desarrollo, o también puede estar formada en gran parte desde el exterior (por ejemplo, por los padres), y luego una persona corre el riesgo de hacer algo incorrecto para lo que tiene el conjunto más óptimo de habilidades. A menudo, un niño con inclinaciones musicales moderadas, bajo la influencia de familiares y amigos, comienza a estudiar música profesionalmente, se acostumbra a esta actividad y tiene una inclinación hacia ella. Es probable que se convierta en un músico mediocre, y nadie sabrá que tenía inclinaciones pronunciadas por una ocupación menos prestigiosa a los ojos de sus familiares (más tarde pueden aparecer en forma de varios pasatiempos).

Las habilidades musicales generalmente se dividen en profesionales y no profesionales. Las habilidades profesionales son un complejo, cuyos elementos diferentes se pueden expresar en diferentes grados, pero cada uno de estos elementos y el complejo en su conjunto permiten dominar la actividad musical a nivel profesional.

Las habilidades musicales no profesionales son inherentes a la inmensa mayoría de las personas (con la excepción del 2-3%) y se expresan en el deseo de escuchar música, el reconocimiento de la misma, la capacidad de tocar sus melodías favoritas con su voz y moverse rítmicamente. El desarrollo de habilidades no profesionales conduce a la capacidad de percibir música de un nivel cada vez mayor de complejidad, cantar, tocar música con varios instrumentos, bailar e improvisar. No existe un límite definido entre habilidades profesionales y no profesionales, ya que el desarrollo intensivo de habilidades puede transferirlas gradualmente a un nivel profesional.

En el proceso de dicha transición, la estructura psicológica de las habilidades musicales cambia: en los músicos, se caracteriza por relaciones más sutiles y complejas entre las funciones y propiedades mentales individuales, características individuales más pronunciadas de dicha conexión, que pueden convertirse en la base de un estilo artístico individual.

Las habilidades musicales individuales de cada persona están en una combinación única. La relación entre ellos se puede llevar a cabo de acuerdo con el principio compensación... En psicología, la compensación de las funciones mentales se entiende como la reposición de cualquier defecto o función insuficientemente desarrollada con la ayuda de otras propiedades pronunciadas del individuo. Gracias a la compensación, las personas con una estructura diferente de habilidades, incluidas las musicales, pueden participar con éxito en la misma actividad. Incluso la persona más talentosa siempre tiene puntos relativamente débiles que se compensan con otras habilidades.

Es oportuno acabar con la caracterización de las habilidades musicales en su conjunto, reflejando su infinita originalidad individual, diversas combinaciones y niveles, con las palabras de GG Neuhaus: “En realidad, se llenan todos los escalones y gradaciones entre la mediocridad y la genialidad, y cómo están llenos! Con cientos y miles de opciones y desviaciones en un sentido u otro, dependiendo de las propiedades personales del nombre del río ”. El gran maestro en su propia práctica se reunió con estudiantes de todos los niveles de superdotación, "desde musicalmente defectuosos a genios", e instó a sus colegas a no centrarse en un cierto tipo imaginario promedio de estudiante, sino a conocer las capacidades individuales de cada uno y desarrollar tanto como sea posible en base a las propiedades únicas de este estudiante.

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Psicología de la creatividad musical. Básicamente, se trata de las actividades de los compositores, que se asocian con la imaginación, la fantasía y, como resultado, el nacimiento de nuevas obras de arte musical. PI Tchaikovsky sobre este proceso, sobre la inspiración que aparece en este momento, dijo: “... cuando llega la inspiración, te vuelves simplemente anormal. Un pensamiento impulsa a otro. No tienes tiempo para escribir las notas. Cada vez nacen más imágenes musicales nuevas, este es un sentimiento de inspiración inexplicable ”. Además de la meticulosa notación musical, el compositor debe representar correctamente al intérprete que transmitirá con precisión su trabajo al oyente.

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Psicología de la interpretación musical La interpretación musical es una de las principales actividades en el arte de la música. Cuando escuchamos una actuación maravillosa, experimentamos maravillosos sentimientos de placer, alegría, inspiración o, como decían los antiguos griegos, el momento de "catarsis": purificación y renovación interior y espiritual. El intérprete es el vínculo entre el compositor y el oyente. Las diferencias en las artes escénicas musicales están asociadas tanto con la especificidad del instrumento, los tipos de interpretación individual y colectiva, las características del género y la construcción de formas de la obra musical y, en primer lugar, con la personalidad creativa, el nivel de formación profesional y habilidad del propio intérprete. Es importante que el intérprete tenga una comprensión y un sentimiento sutil de la psicología del oyente, un sentido correcto de las demandas estéticas y los estados de ánimo de la audiencia, una transmisión precisa de la intención del autor, la sumisión de la audiencia a su voluntad, el despertar en el oyente de maravillosos sentimientos estéticos, estado de ánimo creativo.

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Psicología de la percepción musical La percepción de la música, escuchar música, así como componer e interpretar música, debe considerarse la actividad principal en el arte de la música. Porque sin un oyente, el arte musical pierde todo sentido y deja de existir. Al escuchar música, su percepción es el tipo de actividad musical que se cría e inculca en una persona desde la infancia. Como dicen, todo el mundo escucha música, pero pocos la escuchan y la perciben. El grado de percepción de la música al escucharla es adecuado, directamente proporcional al nivel de cultura general y disposición musical del oyente. La integridad y profundidad de la percepción de una pieza musical también atestigua la habilidad del compositor y del intérprete. Así, podemos concluir que escuchar música es inseparable de la educación, las habilidades individuales y la preparación del oyente.

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Psicología de la formación musical, educación, crianza. Esta rama de la psicología musical está más estrechamente relacionada con la pedagogía musical, que procede de las recomendaciones de la psicología, ayuda a encontrar métodos individuales de trabajo con los estudiantes, dirige sus inclinaciones naturales y talento en la dirección correcta y contribuye al desarrollo de las habilidades musicales. . Sabemos por la historia que muchos músicos destacados deben sus éxitos principalmente a sus maestros, quienes les dieron la clave para comprender las profundidades del arte musical. La psicología de la educación musical y la crianza se estudia en dos direcciones principales: en la corriente principal de educación musical especial y educación musical general.

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Psicología de la Psicoterapia Musical El uso especial de la música con fines de salud es estudiado por la psicoterapia musical, que ofrece música para la escucha y la creatividad. En nuestro país, esta área de la psicología musical apenas ha sido estudiada, por lo que requiere de un conocimiento serio tanto en el campo de la medicina como en el campo de la música. Sin embargo, en los escritos del gran erudito de la Edad Media Ibn Sina, encontramos importantes pasos de investigación en esta área. La capacidad de la música para influir en la salud, el estado emocional de una persona, el efecto catártico de una experiencia musical profunda en el proceso de su percepción y ejecución: terreno fértil para la investigación científica tanto en medicina como en música.

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Peculiaridades de la personalidad y actividad del músico La peculiaridad de la personalidad de los maestros del arte suele asociarse a las cinco "t". Esto es talento, creatividad, trabajo duro, paciencia, exigencia. Un papel importante en esto lo juega el talento musical y el talento integral del músico.

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Atención En el arte de la música, todo tipo de actividad musical está relacionada con la atención. Básicamente, hay dos tipos de atención: atención involuntaria y voluntaria. Pero se puede distinguir un tipo más especial: esta es la atención postvoluntaria, que se caracteriza por una concentración prolongada. Esta es la actividad mental más intensa y fructífera, de alta productividad de todo tipo de labores. La atención es uno de los componentes más importantes del proceso de aprendizaje. Todos los grandes músicos han tenido una atención fenomenal. Entonces, por ejemplo, Mozart podría componer música fácilmente, estar en una habitación en presencia de muchas personas y sonidos extraños. Todos los músicos notan que la clave para la formación de la atención es la capacidad de escucharse a sí mismo desde el exterior. Por tanto, el control auditivo de lo que está tocando un músico, la capacidad de escucharse a sí mismo desde el exterior es la base de los cimientos del arte musical.

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Sensaciones De acuerdo con los órganos de los sentidos, las sensaciones se suelen dividir en visuales, auditivas, olfativas, gustativas, cutáneas, musculoesqueléticas y orgánicas. En el arte de la música, las más importantes son las sensaciones auditivas, táctiles (sensaciones táctiles), motoras y rítmicas. Para los vocalistas, instrumentos de viento y cuerdas, las sensaciones vibratorias también son de gran importancia, lo que le da al sonido una plenitud y un color de tono característicos. Los patrones de sensaciones incluyen propiedades tales como calidad, intensidad, duración y localización espacial. Sobre la base de la inercia de las sensaciones auditivas, los músicos desarrollan un oído interno y actuaciones musicales y auditivas. Nuestros analizadores son adaptables, es decir acostumbrarse al estímulo. Al escuchar música alta durante mucho tiempo, nos volvemos insensibles a las gradaciones sutiles al cambiar la fuerza de la sonoridad en el piano o en el mezzo forte. Después de pasar mucho tiempo en silencio, percibimos incluso un sonido de fuerza media como fuerte. Chopin, por ejemplo, nunca tocó en voz alta. Pero logró el poder de sonar en el piano debido a que tocó magistralmente los matices del piano, pianissimo, mezzo-forte.

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Sensaciones auditivas Lo principal en el arte de la música son las sensaciones auditivas. El oído para la música es la capacidad de una persona para percibir la música por completo. El oído para la música es sensible a la percepción del tono, el volumen, el timbre y la duración del sonido. El oído para la música tiene las siguientes variedades: tono absoluto, relativo e interno. El tono absoluto es la capacidad de determinar el tono absoluto de los sonidos musicales sin compararlos con el estándar. Sin embargo, no todos los grandes músicos lo han poseído. Por ejemplo, Wagner, Schumann, Meyerbeer, Tchaikovsky, Grieg y otros no tenían uno, pero utilizaron con éxito una audición relativa bien desarrollada. Entre los músicos de los que se sabe con certeza que tenían un tono perfecto se encuentran Mozart, Liszt, Scriabin. La audición relativa o de intervalo es la capacidad de reconocer, determinar, realizar relaciones de tono entre sonidos en melodías, intervalos, acordes. Con audición relativa, una persona para poder determinar o tocar cualquier nota o acorde debe tener una idea clara de al menos un sonido y a partir de él ya construir, buscar otro. A veces se dice acerca de la buena audición relativa que es pseudo-absoluta, audición: una persona recuerda el sonido más bajo o más alto de su voz o el sonido de un diapasón y, según la orientación hacia él, determina todos los demás que escucha. El oído interno es la capacidad de imaginar mentalmente / a partir de notas o de la memoria / música con todos sus componentes. El componente más importante de un oído para la música es la musicalidad general, que se expresa en la capacidad de respuesta emocional a la música y sus experiencias. El oído musical en sus diversas formas se desarrolla en el proceso de la actividad musical. La excepción es el tono perfecto, que, aparentemente, no se puede adquirir con ejercicios especiales:

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La naturaleza del oído para la música Oído melódico. Es gracias al oído melódico que reconocemos la melodía, ya sea que se toque en el piano, en la trompeta o en el dutar. La audición melódica incluye la audición modal y de intervalo. El oído melódico se desarrolla fácil y naturalmente en vocalistas, intérpretes de cuerdas y de metales. Audición polifónica. La crianza de este tipo de audición está asociada a la capacidad de escuchar el movimiento de dos o más voces simultáneamente en el tejido sonoro. Un oído polifónico desarrollado ayuda al músico a escuchar el resto de las partes en una interpretación colectiva. Audición armónica centrada en la consonancia Audición timbredinámica. El timbre es la coloración de los sonidos. La dinámica es el poder del sonido. Dinámica del sonido, es decir la fuerza de su sonido está directamente relacionada con el timbre. La brillantez de la interpretación se logra gracias a la capacidad de manejar las capacidades de timbre del instrumento y, al final, dependen de las gradaciones dinámicas más pequeñas, sujetas al músico-ejecutante. El oído de la orquesta se desarrolla mejor en el orquesta, que constantemente escuchan los sonidos de varios instrumentos.

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Características de la percepción musical ¿Por qué todo el mundo escucha música, pero pocos la escuchan? Hay diferencias en la percepción de la música por parte del oyente. Por un lado, está el rechazo, la incomprensión de la música y, por otro, la profundidad y sutileza de la percepción musical. Estas diferencias en la percepción musical tienen una serie de razones objetivas y subjetivas asociadas a las peculiaridades de la vida, la vida cotidiana, la crianza, el desarrollo de las habilidades musicales, el oído para la música, la disposición y el deseo de comprender el arte de la música.

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Memoria La memoria es la memorización, conservación y reproducción de la experiencia acumulada. También se debe tener en cuenta una propiedad de la memoria como el olvido. La memoria se puede dividir en tres tipos: 1) de acuerdo con la actividad - es motora, emocional-figurativa y verbal-lógica, 2) de naturaleza - es involuntaria y voluntaria, 3) en el tiempo - es de corta duración, a largo plazo y operativo. El entrenamiento de la memoria es fundamental. Especialmente en el arte de la música, cuando tienes que memorizar muchas piezas musicales diferentes y grandes. Una buena memoria musical es una rápida memorización de una pieza musical y mantenerla en la memoria durante mucho tiempo. Mozart, Liszt, Anton Rubinstein, Rachmaninov, Toscanini poseían una memoria musical gigantesca, que podía retener fácilmente la principal literatura musical en su memoria. Se pueden distinguir los siguientes tipos de memoria musical. Estos son motores, emocionales, visuales, auditivos y lógicos. Dependiendo de las habilidades individuales, cada músico depende de un tipo de memoria que le resulte más conveniente.

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Pensamiento El pensamiento musical surge sobre la base de sensaciones musicales, percepción musical y opera con imágenes sonoras, musicales, artísticas. La especificidad, la originalidad del pensamiento musical depende del grado de desarrollo de las habilidades musicales, así como de las condiciones del entorno musical en el que una persona vive y se cría. El pensamiento musical está directamente relacionado con el nacimiento de una imagen artística. En la psicología musical moderna, la imagen artística de una obra musical se considera la unidad de tres principios: material, espiritual y lógico. El material incluye: texto musical, parámetros acústicos, melodía, armonía, ritmo de metro, dinámica, timbre, registro, textura; a lo espiritual: estados de ánimo, asociaciones, expresión, voluntad, sentimientos; a la lógica - forma, género, contenido. Cuando hay una comprensión de todos estos principios de la imagen musical en la mente de un compositor, intérprete, oyente, solo entonces podemos hablar de la presencia de un pensamiento musical genuino.

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Imaginación La imaginación o fantasía es un elemento de la actividad mental y creativa de una persona que recrea algo nuevo. La capacidad de imaginación, la fantasía, es una de las características mentales, creativas y cognitivas más asombrosas de los procesos de pensamiento más elevados de la actividad cerebral humana. En el arte de la música, la imaginación y la fantasía son extremadamente importantes. Los medios de expresión musical contribuyen a la creación de imágenes artísticas en nuestra mente, gracias a la actividad de la imaginación, sus características recreativas y creativas. La actividad de la imaginación, su peculiaridad creativa son de primordial importancia en las actividades del compositor, intérprete, en la creación de nuevas imágenes artísticas musicales por parte de ellos. La imaginación, la fantasía están tan cerca del arte musical que en la literatura musical hay una gran cantidad de obras que se denominan así: "fantasía", "sueños", "sueños", etc.

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Emociones y sentimientos en la música La expresión de emociones y sentimientos por medio de la música tiene una larga tradición, según Aristóteles, la música reproduce el movimiento, pero cada movimiento lleva una energía que contiene ciertas propiedades estéticas. Like se esfuerza por gustar y, por lo tanto, una persona disfrutará de la música en la medida en que la música contribuya a su carácter o estado de ánimo en ese momento. Bach señaló que “un músico puede tocar el corazón del oyente solo si él mismo está lleno de emociones. Él mismo debe estar en un estado de pasión, que quiere transmitir al público ... ”. "El propósito de la música es despertar afectos que puedan corresponder a una idea ..."

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Habilidades Las habilidades son rasgos de personalidad individuales que son condiciones subjetivas para la implementación exitosa de un cierto tipo de actividad. Las habilidades no son conocimientos, habilidades y habilidades, sino la dinámica de su adquisición. Las habilidades se encuentran en la velocidad, profundidad y fuerza de dominar los métodos y técnicas de actividad. La habilidad es una oportunidad que se manifiesta en actividad. Es imposible, por ejemplo, hablar de las habilidades musicales de una persona si no intentaron enseñarle música, si no adquirió las habilidades necesarias para la actividad musical. La etapa más alta de desarrollo de habilidades se llama talento. El talento es una combinación de habilidades, inclinaciones naturales, que le da a una persona la oportunidad de realizar con éxito, de forma independiente y original cualquier actividad compleja. Incluso entre la gente, se dice que el talento es "la chispa de Dios". A su vez, la presencia de inclinaciones naturales, habilidades, talento, combinado con la vida necesaria, la experiencia profesional y el gran trabajo, forma el dominio. Si la manifestación más alta de habilidades se llama talento, entonces la manifestación más alta de talento es el genio. El genio es el grado más alto de manifestación de los poderes creativos de una persona. El filósofo alemán Schopenhauer lo expresó de esta manera: "Un tirador que da en un blanco que nadie puede alcanzar es un talento, un tirador que da en un blanco que nadie ve es un genio".

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Factores hereditarios y sociales Un aspecto central del problema de las habilidades es la cuestión de la herencia, las inclinaciones innatas, la superdotación y el desarrollo de su vida. Incluso Platón, por ejemplo, creía que las habilidades de una persona son innatas y que todo lo que una persona sabe es, por así decirlo, un recuerdo de su estancia en el mundo del conocimiento ideal. El libro de Galton proporciona ejemplos de algunas familias en las que se heredó la capacidad para uno u otro tipo de creatividad. En particular, entre los antepasados ​​de Bach, el talento musical sobresaliente se registró por primera vez ya en 1550 y se manifestó con más fuerza cinco generaciones después en el genio de J.S. Bach. La familia Bach estaba formada por unos 60 músicos; unos 20 de ellos fueron reconocidos como destacados. Había cinco músicos en la familia de Mozart y dos en la familia de Haydn.

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Descripción de la diapositiva:

Habilidades musicales básicas A partir del análisis, se pueden distinguir tres habilidades musicales básicas: la capacidad de distinguir emocionalmente entre las funciones modales de los sonidos de una melodía, o de sentir la expresividad emocional del movimiento del tono. Esta capacidad se puede llamar de otra manera: el componente emocional o perceptivo del oído para la música. El sentimiento de inquietud forma una unidad indisoluble con el sentimiento de altura musical, es decir. alturas del timbre. El sentimiento de inquietud se manifiesta directamente en la percepción de la melodía, en el reconocimiento de la misma, en la sensibilidad a la precisión de la entonación. Junto con el sentido del ritmo, forma la base de la capacidad de respuesta emocional a la música. 2. Capacidad de presentación auditiva, es decir la capacidad de utilizar voluntariamente representaciones auditivas que reflejan el movimiento del tono. Esta capacidad también se puede llamar el componente auditivo o reproductivo del oído para la música. Se manifiesta directamente en la reproducción de melodías de oído, principalmente en el canto. Junto con el sentimiento modal, forma la base de la audición armónica. Forma lo que comúnmente se llama el oído interno. Esta habilidad forma el núcleo principal de la memoria musical y la imaginación musical. 3. Sensación musical-rítmica, es decir. la capacidad de experimentar activamente (motor) la música, sentir la expresividad emocional de un ritmo musical y reproducirlo con precisión. El complejo de habilidades requeridas para practicar la actividad musical, que llamamos musicalidad, no se limita, por supuesto, a tres habilidades. Pero forman el núcleo principal de la musicalidad. La manifestación temprana de las habilidades musicales es sin duda uno de los indicadores de buen talento musical, sin embargo, no se puede considerar que la ausencia de manifestaciones tempranas de alguna manera sea un indicador de debilidad o, más aún, la ausencia de habilidades musicales.

Prefacio

Capítulo 1. Personalidad

§ 1. Personalidad, individualidad. Actividad artística y creativa

§ 2. Cualidades profesionalmente significativas (prioritarias) de un profesor de música. Criterios

competencia profesional

§ 3. Comunicación pedagógica en la clase de música. Tareas, funciones, instalaciones modernas,

métodos de comunicación

§ 5. Determinantes y estímulos de las manifestaciones volitivas de la personalidad

§ 6. Voluntad en el contexto de las exigencias profesionales de la actividad musical

§ 7. Rasgos de personalidad volitiva. Voluntad y terquedad. Educar la fuerza de voluntad entre los estudiantes músicos

§ 9. Rasgos característicos de la personalidad en el contexto de la actividad musical.

Corrección del complejo individual-caracterológico de un estudiante-músico en el proceso.

aprendiendo

§ 10. De las emociones y los sentimientos directos a una rica experiencia artística y estética. Desde

"letargo" emocional - a la variedad e integridad de las reacciones estético-sensoriales

§ 11. Mediante el enriquecimiento, la espiritualización de las emociones y los sentimientos, hacia la madurez espiritual interior.

persona. Evolución de gustos y exigencias artísticas y estéticas en la corriente principal de la edad.

cambios de personalidad

Capítulo 2. Percepción musical

§ 1. La percepción musical como problema sociocultural y psicológico-pedagógico

§ 2. Tipos de percepción musical

§ 3. Formación de la percepción musical en escolares de primaria: aspecto metodológico

§ 4. Músicos y no músicos: diferencias en niveles y tipos de percepción

§ 5. Comprensión de estructuras de formas sonoras y comprensión de ideas interpretativas

§ 6. Características psicofisiológicas del cerebro humano (hemisferios derecho e izquierdo, sus funciones

en la percepción de la música)

§ 7. La percepción de un compositor es un tipo especial de percepción musical

§ 8. A través de la composición musical - a la activación de la percepción musical

§ 9. La entonación como principio fundamental semántico de la música. Tipos y formas básicas de música.

declaraciones, sus implicaciones emocionales y psicológicas

§ 10. Entonación-oído melódico y su papel en la profundización de la percepción musical

§ 11. Percepción musical en lo individual-psicológico y cultural-histórico

contexto. El salto metafórico como forma de conexiones asociativas en la música

§ 12. El método asociativo en la enseñanza de la música. El papel de las asociaciones en la intensificación

procesos de percepción musical

Capítulo 3. Habilidad musical

§ 1. El concepto de "habilidad musical". La musicalidad como conjunto musical

habilidades, su síntesis

§ 2. La estructura de las habilidades musicales. Niveles de habilidad. Compensación y sustitución en

complejo de habilidades musicales

§ 3. El concepto de persona en la corriente principal del problema de las habilidades musicales

§ 4. Sentido del ritmo musical y su formación en las primeras etapas de la ontogénesis

§ 5. Formación de la habilidad musical y rítmica entre los estudiantes de

Clases de interpretación musical de instituciones educativas profesionales de música.

§ 6. Temporathm, tocar "rubato" y otros medios de expresividad rítmica en la música

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Psicología de la actividad musical
§ 7. Oído de la música y su formación en niños de preescolar y primaria
envejecer
§ 8. Oído musical en la actividad profesional de músico-intérprete. De la historia
§ 9. Causas y efectos de la disminución de la actividad auditiva en estudiantes de música
§ 10. "Escúchate a ti mismo" y "escúchate a ti mismo" como fenómenos que no coinciden en su esencia, como diferentes
niveles de calidad en la interpretación musical
§once. Audiencia interna (representaciones auditivas internas) y su papel en la profesión
músico-intérprete
§ 12. Los orígenes de la formación y desarrollo de la memoria musical
§ 13. El problema de la memoria al trabajar con estudiantes de música
§ 14. De la comprensión a la memorización. Modos y formas de optimizar los procesos mnemotécnicos en
Realización de actividades de estudiantes de música.
§ 15. Sobre el potencial artístico y creativo del niño. "Explícito" y "secreto" en la guardería
superdotación
§ 16. Habilidades artísticas y creativas: si se crean en la actividad o se revelan
Capítulo 4. Pensamiento
§ 1. El origen del pensamiento musical en la ontogénesis. Las primeras reacciones del niño a la música.
§ 2. La improvisación como forma de actividad musical y creativa primaria. Masterización
los elementos iniciales del lenguaje musical
§ 3. Del pasado del problema del pensamiento musical (siglos XVIII - XX). Puntos de vista, juicios, opiniones
§ 4. Musicología doméstica sobre el pensamiento y el lenguaje de la música
§ 5. Sobre la cuestión de los principales parámetros del pensamiento musical
§ 6. Pensamiento - conocimiento en acción
§7. Entonación, estructura de forma, imagen
§ 8. Componente conceptual en la estructura del pensamiento musical. Formación
Conceptos profesionales en el curso de la música y las actividades escénicas.
§ 9. Modos de intelectualización del proceso educativo. Verbal y
métodos visuales e ilustrativos como las principales "palancas" en la práctica
profesor de música
Capítulo 5. Conciencia musical de la sociedad y la personalidad
§ 1. Educación estética general y estético-musical en Rusia: historia y
modernidad
§ 2. Tipos y tipos de educación artística y estética. La diferencia de intenciones y
orientaciones axiológicas
§ 3. Los orígenes de la conciencia musical pública en Rusia en los siglos XVIII y XIX.
rasgos distintivos, propiedades, rasgos
§ 5. La imagen como unidad estructural de la conciencia musical. Estimulante musical
imágenes en el aula con los estudiantes.
§ 6. Síntesis de las artes como principio metodológico de la formación y desarrollo de la música
conciencia. Conceptual y lógico en la estructura de la conciencia musical.
§ 7. Consciente y subconsciente en la estructura de la conciencia musical individual
§ 8. Música en el contexto de las relaciones humanas y las relaciones con el mundo exterior.
Función cognitiva y axiológica de la música.
§ 9. La conciencia musical es parte integral de la conciencia artística y estética de la sociedad.
§ 10. Aproximaciones teóricas modernas de la conciencia artística y estética de una persona
§ 11. Conciencia de una "persona creativa" y su actividad: tipos y niveles de interconexiones.

Psicología de la actividad musical
"Artístico" y "artístico" como hipóstasis diferentes de un todo único
§ 12. Trabajo artístico: ¿prioridades éticas o estéticas? L.S. Vygotsky y
su teoría de la ambivalencia del impacto de una obra de arte en una persona
§ 13. Conciencia musical en sus principales vertientes: compositor, interpretativo,
escuchando
Capítulo 6. Enseñanza de la música: aspectos psicológicos y pedagógicos
§ 1. De la historia de la educación musical en Rusia. Etapas y escenarios de musical nacional
proceso educativo educativo y musical
§ 2. Música folclórica en Rusia: pasado y presente
§ 3. Lineamientos metodológicos en el trabajo de los estudiantes con muestras de arte etnomusical
§ 4. Música en clubes folclóricos. Las etapas iniciales de familiarización con la música folclórica.
Arte
§ 5. "Componente" psicológico en la formación profesional holística
un profesor de música. "Educar" y "educar" al futuro especialista
§ 6. La enseñanza de la música como actividad conjunta de profesor y alumno. Sobre el conocimiento
inacabado, abierto, "abierto"
§ 7. Es imposible "hacer" un especialista en el proceso de enseñanza de la música; solo puede
"convertirse en"
§ 8. El hombre en la sociedad moderna: apoyo psicológico de los procesos de la vida y
adaptación profesional
§ 9. El nivel de cultura como indicador del desarrollo general y profesional del individuo.
Enfoque acmeológico
§ 10. El desarrollo personal y profesional como categoría psicológica y como proceso
§ 11. Autodeterminación y autoafirmación del individuo en la actividad profesional
§ 12. Defectos y "cuellos de botella" típicos en la práctica masiva de la enseñanza de la música
§ 13. Principios de la educación musical para el desarrollo
§ 14. El potencial de desarrollo de la lectura a primera vista y el bosquejo del aprendizaje musical
obras
§ 15. Formación del pensamiento creativo activo e independiente de un estudiante-músico

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Psicología de la actividad musical

3 :: 4 :: 5 :: Contenidos Es seguro decir que todo lo que se dice en las páginas de este tutorial

manuales, se pueden utilizar en las actividades profesionales posteriores de los músicos, tanto profesores como intérpretes.

V.F. Zhdanov

El libro ... es valioso tanto para los cursos de psicología musical y general que se imparten en las escuelas de música, como para los músicos en ejercicio y todos aquellos interesados ​​en los temas de la actividad musical.

E.V. Nazaikinsky

Los materiales del libro dan motivos para decir que sus autores abren el camino para la introducción de enfoques psicológicos y pedagógicos nuevos y modernos para la enseñanza de la música.

N.S. Leites

PREFACIO

La formación psicológica juega un papel importante en el proceso de desarrollo profesional de un músico, sea quien sea en su especialidad "estrecha": profesor, intérprete, musicólogo-investigador, etc. En la estructura holística de la educación musical, el componente psicológico incide en las metas y objetivos del proceso educativo: la formación de habilidades generales y especiales, el desarrollo del pensamiento artístico e imaginativo, el desarrollo de habilidades técnicas, etc.

El libro está dedicado a todas estas (y muchas otras) preguntas.

El curso de psicología se imparte en casi todas las instituciones educativas de música rusa de nivel superior y medio. Sin duda, el conocimiento de la llamada psicología general es necesario para los especialistas no solo con educación más alta pero también con la media. Si bien se podría señalar a este respecto que cuando el curso de psicología general se vuelve demasiado "general", cuando se presenta a los estudiantes de música de manera abstracta, sin ninguna conexión visible y correlación real con su profesión, esto no causa una verdadera actitud interesada hacia el tema ... Los jóvenes se sienten naturalmente atraídos por lo que está relacionado, directa o indirectamente, con su vida, su práctica futura.

El curso de musical

psicología 1. En él, todo o casi todo tiene que ver con lo que tendrá que afrontar en el futuro un egresado de una institución educativa musical.

V De acuerdo con el curso nombrado, su contenido, temas, orientación general, se creó este libro de texto. Está diseñado para ayudar a los estudiantes a ingresar a un mundo de complejos y diversos problemas musicales y psicológicos y enseñar a navegar de forma independiente en él. Navegar por propia cuenta - tal formulación de la pregunta es de suma importancia en este caso. Los autores del manual esperan que se utilice no solo en el sistema educativo, sino también fuera de él, en el marco de la autoeducación.

V El libro resume los puntos de vista y las posiciones científicas de muchos representantes destacados de la psicología general y especial. El punto de vista dominante hoy en día es que la música

la psicología tiene sus orígenes en G. Helmholtz2, sus "Enseñanzas sobre las sensaciones auditivas como base fisiológica de la teoría de la música" (1863). G. Riemann, E. Kurt, A. Wellek, G. Reves, K. Sishor, A. Wellek, G. Reves, K. Sishor,

Psicología de la actividad musical

K. Martinsen, L. McKinnon, T. Mattey, V. Bardas y otros. Tenga en cuenta que entre

Los nombres de los nombres enumerados son tanto los nombres de psicólogos que estaban interesados ​​en la música como de músicos que estaban interesados ​​en la psicología; ambos parecían ir el uno hacia el otro.

Los científicos rusos, cuyos estudios se remontan al siglo XX, han logrado grandes avances en la psicología musical. Las obras de B.M. Teplova, L.S. Vygotsky, L.A. Mazel, G.M. Kogan, E.V. Nazaikinsky, V.V. Medushevsky, M.G. Aranovsky recibió un amplio y merecido reconocimiento entre los especialistas. V.Yu desarrolló con éxito ciertos aspectos de los problemas musicales y psicológicos. Grigoriev, O.F. Shulpyakov, L.E. Gakkel, V.G. Raazhnikov, AV Malinkovskaya y otros. Las obras de L.L. Bochkareva, A.L. Gotsdiner, G.V. Ivanchenko, G.S. Tarasova, M.E. Feigina, T.A. Kolysheva, A.V. Toropova, A.I. Shcherbakova y otros En cuanto a los autores cuyos materiales se presentan en este tutorial, los nombres de la mayoría de ellos hablan por sí mismos. Las obras de estos autores son muy conocidas tanto en nuestro país como en el exterior.

Sin duda, podemos decir que un músico profesional debe conocer la psicología de la actividad artística y creativa, sus principales postulados y leyes. Su ocupación en este caso no importa. Es imposible, por ejemplo, ser un buen profesor sin tener una competencia psicológica y pedagógica suficientemente alta. Las "palancas" psicológicas pueden ayudar al intérprete a encontrar un bienestar creativo óptimo en el curso de las clases y hablar en público.

v particular para facilitar la solución de problemas asociados con el estrés escénico. Sin embargo, la introducción

A musical y psicologico Los problemas no solo son necesarios para los negocios, sino que también son interesantes. Si un músico, no importa si se dedica a componer o realizar actividades, desarrolla cuestiones de teoría o enseña, no está interesado en los aspectos psicológicos de su trabajo, lo más probable es que esté haciendo algo más que su propio negocio.

La ciencia moderna afirma que una persona en el proceso de actividad, incluida la práctica creativa, utiliza aproximadamente una cuarta parte, en el mejor de los casos, una tercera parte de sus habilidades, potencial intelectual y habilidades creativas. Conociendo, al menos en términos generales, la "estructura" y los principios de funcionamiento de los "mecanismos psicológicos" que controlan la actividad creativa, poseyendo la normativa adecuada, se puede incrementar la productividad de esta actividad. Sería un error ignorar esta circunstancia.

Por supuesto, ningún conocimiento en el campo de la psicología por sí solo creará talento, pero ayudará a utilizar eficazmente sus recursos potenciales. ¿Necesito recordarte que no hay nada más práctico que una buena teoría?

Al familiarizarse con este libro de texto, el lector atento encontrará que sus autores a veces no están de acuerdo en ciertos temas. No hay nada reprobable en esto: en ciencia, las discrepancias en puntos de vista, evaluaciones y posiciones son completamente naturales. El joven profesional debe aprender a elegir. El curso de Psicología de la Actividad Musical ofrece excelentes oportunidades para ello.

Y una cosa más será notada por el lector atento. La mayoría de los autores del libro tienen su propia forma de pensar, su propia "caligrafía" literaria. El editor no consideró posible oscurecer y neutralizar estas características, llevando así todos los materiales a un cierto "denominador común". Después de todo, "el estilo es una persona".

1 Estrictamente hablando, el título mismo del curso - "Psicología Musical" - no es del todo correcto. Sería más correcto decir: "La psicología de la actividad musical". Sin embargo, el amplio, podría decirse, el uso tradicional de esta frase en el uso masivo (incluso los libros de texto con

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Psicología de la actividad musical

tal nombre) justifica en cierta medida su uso.

2 Ver: E.V. Nazaikinsky Sobre la psicología de la percepción musical. - M., 1972 .-- S. 13.

3 :: 4 :: 5 :: Contenidos

Este libro se basa en un curso de conferencias sobre psicología musical, desarrollado por el autor para estudiantes de universidades y colegios de música. Objeto del curso- Dotar a los músicos profesionales de diversas especialidades (instrumentistas, estudiantes de orquesta, teóricos, directores) con conocimientos que les ayuden a comprender mejor los secretos de su profesión y, así, dar un paso más en la mejora de sus competencias.

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Kondratyeva Irina Nikolaevna

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Región de Nefteyugansk,

Región de Tyumen, KhMAO-Yugra

PSICOLOGÍA MUSICAL

Este libro se basa en un curso de conferencias sobre psicología musical, desarrollado por el autor para estudiantes de universidades y colegios de música. Objeto del curso - Dotar a los músicos profesionales de diversas especialidades (instrumentistas, estudiantes de orquesta, teóricos, directores) con conocimientos que les ayuden a comprender mejor los secretos de su profesión y, así, dar un paso más en la mejora de sus competencias.
El campo de la psicología musical, como implica el mismo nombre de la materia de estudio, es un límite entre el campo del arte y el campo de las ciencias humanas. Esto significa que un investigador que se comprometa a escribir un trabajo de este tipo debe estar suficientemente bien preparado en las dos áreas mencionadas. La complejidad de esta tarea es la razón por la que prácticamente no disponemos de grandes trabajos resumidos sobre este problema. Varias monografías (B.M. Teplov, G.M. Kogan, E.V. Nazaykinskiy, G.M. Tsypin) y tesis de doctorado no revelan completamente el espectro completo de preguntas que esperan ser respondidas. Tampoco existen obras de este tipo en fuentes occidentales, aunque existen bastantes publicaciones sobre determinadas cuestiones relacionadas con las peculiaridades de la percepción musical, la psicología de la interpretación, la preparación para una actuación pública y algunas otras áreas de la actividad musical. El autor pudo resumir en este trabajo no todos los datos de investigación, pero en él se presentan las principales disposiciones de la actividad del músico. Me gustaría ver respuestas más completas en futuros estudios de esta fascinante ciencia, que deben realizar quienes hoy comienzan a estudiar psicología musical en escuelas de música y universidades.
En el libro de texto propuesto, el estudio de cada tema del curso comienza con la divulgación de las leyes generales de esta área de la psicología, que luego se concretan en relación con las actividades de un músico. El género del libro de texto también predeterminó la estructura del libro: después de estudiar cada tema, se ofrecen preguntas para revisión y literatura recomendada. El Apéndice proporciona varias pruebas psicológicas que pueden ayudar al estudiante a identificar los rasgos de personalidad que son importantes para su especialización profesional.
El curso de formación está diseñado para 40 lecciones, es decir 80 horas académicas. La distribución de horas para el estudio de determinados temas, así como la relación entre el número de conferencias y clases prácticas, depende de las características de un tema en particular. El contenido y la estructura del curso corresponden al programa desarrollado por L.L. Bochkarev, A.V. Zak y Yu.A. Tsagarelli.
Junto a las conferencias magistrales, los seminarios y las clases prácticas deben ser ampliamente utilizados, relacionados con la aplicación de los conocimientos adquiridos en la propia labor educativa. Las discusiones en las que varios aspectos de la actividad de un músico se consideran desde diferentes puntos de vista son muy populares en los seminarios. Por ejemplo, "La técnica de tocar los movimientos de un músico debe basarse en acciones racionalmente conscientes" - "La técnica de tocar los movimientos crece por sí misma a partir de la imagen sonora general de una pieza musical". O: "Para comprender sus actividades, todo músico necesita conocer las leyes de la psicología" - "Para tocar bien, no es necesario conocer las leyes de la psicología".
Un enfoque independiente del estudio de problemas musicales y psicológicos se intensifica con los resúmenes que los estudiantes escriben en el proceso de estudio de un tema en particular. La redacción de resúmenes prepara a los estudiantes para el trabajo de investigación independiente, lo que tiene un efecto positivo en su crecimiento profesional.
Hoy, cuando la música se ha convertido en una parte integral de la vida de cualquier comunidad humana, todo músico profesional debe sentir y comprender especialmente bien su gran destino. Elimine la música de las salas de conciertos y discotecas, de las iglesias y de los programas de televisión: la sociedad perderá el alma, se convertirá en una productora y consumidora sin vida de riqueza material y conocimiento. En una sociedad moribunda, el arte muere ante todo. Y por lo tanto, donde hay un músico y un hombre justo, todavía hay y habrá vida.

Actualmente, nuestra Sociedad atraviesa tiempos difíciles. Y el deber de los músicos es ayudar a cada uno de sus integrantes a sobrevivirlos, brindándoles esperanza, apoyo moral y una sonrisa de iluminación. Para ello, deben conocer bien el arte que poseen y al que han dedicado su vida. La gran cantidad de amantes de la música podría clasificarse sobre la base de dos variables: qué tan bien pueden comprender la naturaleza de la música y qué tan bien pueden tocar cualquier instrumento musical.
El primer grupo incluiría a aquellos que “no saben cómo y no entienden”, pero que aman la música con sinceridad y sin egoísmo. Se trata de un enorme ejército de aficionados, que, en general, son la mayoría de músicos. Probablemente este libro no sea para ellos, porque se sabe que todo conocimiento mata al amor.
El segundo grupo incluiría a aquellos que "pueden, pero no entienden". Estos son los músicos que a veces se comparan con perros inteligentes: todos sienten, pero no pueden decir nada. Músicos de este tipo se pueden encontrar entre los intérpretes brillantes que asombran con su habilidad, pero no saben cómo trasladar su experiencia a sus alumnos. Cuando un músico de este tipo trata de participar en una actividad pedagógica, el principio "haz lo que yo hago" se convierte en su principal método de enseñanza, uno de los caminos más improductivos en los métodos de enseñanza. Este libro puede ayudarlos a encontrar formas de transmitir su experiencia musical.
El tercer grupo estaría formado por los que "entienden, pero no saben cómo". Hay muchos músicos de este tipo entre los musicólogos y teóricos, para quienes es más importante jugar con palabras y pensamientos que con sentimientos y sonidos directos. Este libro les ayudará a adquirir técnicas más perfectas para tocar un instrumento musical, a adquirir ciertos conocimientos que no están contenidos en las obras musicológicas tradicionales.
Finalmente, el cuarto grupo incluiría a aquellos que “saben cómo y comprenden”. Se trata de músicos pensadores, entre los que se encuentran los nombres de Liszt y Schumann, Rubinstein y Tchaikovsky, Neuhaus y Feinberg, Margarita Long y Alfred Corto. Uno de los objetivos de este libro es animar al mayor número posible de músicos a acercarse y unirse a este grupo, en el que la alta profesionalidad de las artes escénicas se combina armoniosamente con un profundo conocimiento de las leyes del arte en general y de la música en particular.
Este libro resume la experiencia de muchas generaciones de músicos de diferentes especialidades, pasadas por el prisma de la psicología general y social. Dado que tal trabajo no existía antes, probablemente contiene algunas disposiciones controvertidas y controvertidas. El autor espera críticas y deseos de quienes trabajan en el campo musical.
Agradezco a mis profesores, que me introdujeron en el mundo de la música y, en primer lugar, a Lydia Alekseevna Shklyaeva, mi primera profesora, así como a los profesores y profesores asociados del Conservatorio de Moscú. Con profunda gratitud recuerdo a Vladimir Sergeevich Belov, Boris Yakovlevich Zemlyansky, Tatyana Petrovna Nikolaeva, con quienes tuve la suerte de estudiar; Natalia Alekseevna Vetlugina, bajo cuyo liderazgo escribí mi doctorado y tesis doctorales y cuyos consejos me ayudaron mucho a la hora de escribir este libro.

INTRODUCCIÓN

De la historia de la psicología musical.
Encontramos los primeros brotes de la ciencia de la psicología musical en las obras de los filósofos antiguos. Uno de los conceptos importantes de la ética pitagórica fue la doctrina de la euritmia, que significaba la capacidad de una persona para encontrar el ritmo correcto en todas las manifestaciones de la vida, no solo al cantar, bailar y tocar instrumentos musicales, sino también en pensamientos, acciones y manifestaciones. discursos. A través de la búsqueda del ritmo adecuado, que luego tomó forma en la ética en un concepto tan extendido como "tacto", el hombre antiguo pudo entrar en el ritmo de la vida de su ciudad, y luego conectarse con el ritmo del mundo entero - la vida de el Cosmos, basado en las leyes de la armonía Universal. De Pitágoras surgió la tradición de comparar la vida pública tanto con un modo musical como con una orquesta, en la que cada persona, como un instrumento en una orquesta, tiene un papel que desempeñar.
Pitágoras, según el testimonio de sus alumnos, estableció melodías y ritmos, con la ayuda de los cuales las almas de los jóvenes podrían ser influenciadas en consecuencia. Había melodías contra pasiones desmesuradas, contra el desaliento y las úlceras mentales, contra la irritación, la ira y otras enfermedades mentales. Una de las hazañas más famosas de Pitágoras en el campo musical es la pacificación por él de cierto joven griego enojado que decidió incendiar la casa de su amante infiel. Ordenó a un flautista que estaba cerca que tocara una melodía en el modo espondeísta, lo que calmó la hirviente pasión de la víctima.
Según otro filósofo griego, Platón, el poder y la fuerza del estado dependen directamente de qué tipo de música suena en él, en qué armonía y en qué ritmos. Para el estado, creía Platón, no hay peor forma de destruir la moral que apartarse de la música modesta y tímida. El mismo comienzo vergonzoso y licencioso penetra en el alma de las personas a través de ritmos y modos sueltos. Porque los ritmos y modos musicales tienen la capacidad de hacer que las almas de las personas se amolden a sí mismas. Platón y sus seguidores creían que solo esa música está permitida en el estado, lo que ayuda al individuo a elevarse al nivel de los requisitos sociales y realizar su propio mundo como una unidad con la comunidad polis.
Aristóteles desarrolló la música como un medio para armonizar al individuo con la vida social después de Platón y Pitágoras. Aristóteles desarrolló en sus escritos la doctrina de la mimesis, que reveló ideas sobre el mundo interior de una persona y cómo influir en él con la ayuda del arte. En la teoría de la mimesis, se desarrolló el concepto de catarsis, según el cual en el alma del espectador y oyente de la tragedia griega antigua, hubo una liberación de los afectos dolorosos. Según Aristóteles, cuando una persona sufre alguna experiencia dolorosa, su alma queda aislada de la vida de la sociedad. Cuando, en el proceso de la experiencia profunda, se libera del afecto, su alma se eleva de su singularidad privada a la universalidad, que se manifiesta en forma de vida social. Esta comprensión de los principios de normalización de la vida mental se conserva, en general, y hasta la actualidad, por supuesto, en presencia de una amplia variedad de técnicas metodológicas específicas que conducen a la salud moral y mental.
Aristóteles describió en detalle los modos musicales que conducen a un cambio en la psique en una dirección u otra. La música, que suena en algunos modos, hace que una persona se sienta compasiva y suave, el sonido de otros modos contribuye a la irritación o la excitación. Entonces, Aristóteles argumentó que el estilo dórico, valiente y serio, tiene un efecto de equilibrio en la psique humana. Él percibía el estado de ánimo frigio como desequilibrado y excitante, el de Lidia, como quejumbroso y suave. Para educar a ciudadanos respetables, se recomendó componer, interpretar y escuchar música escrita principalmente en el modo dórico, y se recomendó que no se permitiera que la música escrita en otros modos llegara a los oídos de la generación más joven. Se hicieron prescripciones similares para instrumentos musicales. No se recomendaba la música interpretada con los llamados instrumentos musicales auletic, que incluían los avlos (una especie de oboe antiguo), flautas, panderetas, tímpanos. Por el contrario, se recomendó el cifarismo, es decir, música interpretada con cuerdas: kifarah, lira, nablah.
Los antiguos griegos llamaban a una persona sin educación la palabra ahoreutos, que en la traducción significaba un individuo que no sabía cantar, bailar, tocar un instrumento musical y, por lo tanto, no era apto para participar en khoreya: este era el nombre del antiguo musical y acción coreográfica, que unió a todos los habitantes de la antigua polis griega en un solo conjunto ...
En las obras de autores antiguos, encontramos mucha evidencia sobre la influencia de la música en el estado mental de una persona. La epopeya de Ulises describe cómo la herida de Ulises dejó de sangrar por la música y el canto. El antiguo héroe griego Aquiles humilló sus ataques de rabia cantando y tocando la lira. El famoso Orfeo, con su canto, no solo suavizó el temperamento de la gente, sino que también amansó a los animales salvajes y las aves. El severo rey de Esparta, Licurgo, compuso música para su ejército y nunca fue a la batalla, a menos que sus soldados fueran llevados primero a la batalla por el sonido de las trompetas y los tambores.
Demócrito, el famoso filósofo griego, recomendó escuchar música cuando enfermedades infecciosas... Cuando Platón ofrecía medicinas a sus pacientes, era imperativo escuchar canciones mágicas; se creía que, de lo contrario, la medicina no funcionaría.
En la historia bíblica, también puede encontrar ejemplos del impacto de la música en una persona. Así, el profeta bíblico David curó al rey Saúl del desaliento y la angustia cantando y tocando la cítara.
En la filosofía natural china, representada en el monumento literario "Lushi Chunqiu" (siglo III a. C.), la música era considerada como símbolo de orden y civilización, que se introducen en un entorno caótico para crear una determinada estructura, normas, jerarquías en la sociedad, para armonizar la vida social. Las razones que causaron el desequilibrio en la naturaleza y en la vida social se asociaron con anomalías en las energías de dos tipos: "yang" y "yin". Con la ayuda de la música se logró la armonización de estos dos tipos de energías, se eliminó el caos y se restableció el orden cósmico y social.
En la antigua China, la música era un elemento esencial de la educación y era una de las ciencias que debían estudiarse. La definición china de un esposo noble (tszyun-tzu) como una persona dotada de todas las cualidades de alta dignidad: conocimiento del ritual, sentido del deber, una manifestación de humanidad, se refería principalmente a una persona educada. El Noble Marido nunca se separó de los instrumentos musicales. La presencia de tales se consideró su característica específica. Se sabe que Confucio, por ejemplo, tocaba el qing (un instrumento musical chino del tipo cítara. - V.P.) en momentos de peligro extremo, demostrando fortaleza inquebrantable y autocontrol ante una amenaza mortal.
En India, como en China, los médicos antiguos usaban mucho la música como remedio. En el sistema de mejora de la salud "Bija Mantras", se utilizaron seis sonidos: "temple", "hriim", "hruum", "hraim", "hraum", "hra", y el sonido mágico "om" para tratar muchas enfermedades. . Las vibraciones que surgieron en el cuerpo al pronunciar y cantar estos mantras llevaron a la recuperación. Entonces, el mantra "templos" se prescribió para enfermedades pulmonares y ayudó a deshacerse de enfermedades como el asma, la bronquitis y la tuberculosis. El mantra "hruum" se prescribió para las enfermedades del hígado, el bazo, el estómago y los intestinos. El mantra "Hraim" se utilizó para curar los riñones. Al captar los cambios más sutiles en el ritmo del pulso, los médicos orientales de hoy pueden diagnosticar alrededor de dos docenas de enfermedades.
En la Edad Media, la psicología musical se desarrolló en las obras de músicos teóricos (los más famosos fueron Boecio, Guido Arretinsky, Tsarlino), en los siglos XVII-XVIII. en las obras de músicos-filósofos (incluidos Kuhnau, Kircher, Matteson). El teórico alemán Athanasius Kircher explicó la naturaleza de los gustos musicales desde el punto de vista de su correspondencia con el temperamento natural de una persona: “Las personas melancólicas aman la armonía triste seria e ininterrumpida, las personas optimistas siempre se sienten atraídas por el estilo de baile debido al leve excitabilidad de los vapores sanguíneos. Las personas coléricas se esfuerzan por lograr los mismos movimientos armoniosos, en los que el baile provoca una inflamación grave de la bilis. Las personas flemáticas se conmueven con voces femeninas delgadas "
Según otro científico, Kvants, el afecto expresado en la música, es decir, sentimiento fuerte y definido, puede ser reconocido por siguiendo las señales: “Por clave, mayor o menor; según los intervalos encontrados en la música. Los intervalos muy espaciados expresan afecto y tristeza. Las notas, tomadas bruscamente, formadas por saltos y ritmos punteados, expresan algo alegre y áspero. Los sonidos punzantes y sostenidos son graves y patéticos. La palabra al comienzo de la obra también puede servir como indicador del sentimiento expresado ".
De hecho, la psicología musical científica se origina en el trabajo del científico natural alemán G. Helmholtz "La doctrina de las sensaciones auditivas como base fisiológica de la teoría de la música" (51). Helmholtz desarrolló la teoría de la resonancia de la audición, según la cual las sensaciones auditivas surgen en nosotros debido a la resonancia de los órganos internos de la audición en respuesta a influencias externas. Otra idea fructífera de Helmholtz fue la idea de que un solo sonido es una especie de acorde, cuyo sonido se basa en las leyes de la acústica. En la teoría de consonancia y disonancia creada por él, estos dos fenómenos musicales se explicaban por la presencia de ritmos peculiares entre tonos parciales y combinados. De otra manera, estos latidos fueron llamados "rudeza" por él. El mayor número de ellos estaba en intervalos disonantes, tritonos y septims, los más pequeños, en octavas y quintas.
Otro investigador alemán, K. Stumpf, realizó una gran contribución al estudio de los fenómenos musicales, cuyas obras se publicaron a finales del siglo XIX. Stumpf sentó las bases para el concepto de dos componentes del tono musical. La esencia de este concepto es que con un cambio en una característica física del sonido, la frecuencia de sus vibraciones, dos características psicológicas del sonido cambian simultáneamente: su timbre y tono. Estas ideas se desarrollaron luego en los trabajos de M. Mayer, G. Reves, V. Köhler.
Inicialmente, la psicología musical se desarrolló en el marco del estudio de aquellas sensaciones que los tonos simples transmiten al oído. De ahí su nombre - "tonpsicología" como la ciencia de los sonidos que no tienen tonos parciales. Esta ciencia, a su vez, se desarrolló en el marco de las ideas del atomismo, cuya esencia radica en el hecho de que en un sistema formado a partir de formas simples y complejas de procesos mentales, se le dio prioridad, como señala EV Nazaykinsky, “que fueron considerados en relación con el segundo como el original, básico "Las ideas del atomismo dominaron la psicología desde finales del siglo XIX. hasta la década de 1920, cuando fueron reemplazados por los principios de la integridad de la percepción, desarrollados en la llamada psicología gestáltica.
"Gestalt" en la traducción significa "integridad", y esta tendencia se basó en la idea de que lo principal en la percepción de un objeto no son las sensaciones individuales, sino la percepción, que sintetiza todos los reflejos particulares en su totalidad. "El todo es un fenómeno primario, y los lados individuales comienzan a sobresalir de él solo con la adquisición de las habilidades de percepción analítica y diferenciada" (124, p. 25)
Una posición importante de la psicología de la Gestalt, que a menudo recurrió a la música como ejemplos, fue que el todo en la percepción no es igual a la suma de las sensaciones individuales, desde sonidos, timbres, ritmos. Una de las primeras obras que representa más plenamente la dirección de la psicología Gestalt en la teoría musical fue la obra de E. Kurth, publicada en 1931 en Berlín. Desarrolló con éxito conceptos como "constancia de la percepción" y sus "componentes espaciales".
En 1946 se publicó en Berna el libro de Reves "Introducción a la psicología musical", en el que el autor asigna a la psicología musical un papel todavía subordinado, es decir, la considera como una de las secciones de la psicología general que no tiene un significado independiente. Esta visión de la psicología musical fue superada en el trabajo del investigador alemán A. Welleck, quien en 1963 publicó el libro "Psicología Musical y Estética Musical". Desarrollando las ideas de Kurt, Welleck formuló la "ley de la parsinomía", según la cual, al ser un proceso activo, la percepción funciona sobre el principio de la reflexión anticipatoria. El oyente construye una hipótesis para la continuación del pensamiento musical, basada en principios generales construyendo un todo, en el que un fragmento de una obra que suena en un momento dado es parte del todo. A. Welleck y otros representantes de la psicología gestáltica han enriquecido la ciencia musical con ideas sobre integridad, imágenes, organización estructural y constancia. En el proceso de percepción, hay un movimiento incesante del todo a los particulares y de los particulares al todo. Cuando se encuentra con un objeto nuevo y desconocido, que puede ser una pieza musical, es difícil para la conciencia captarlo por completo de inmediato y, por lo tanto, la atención se fija solo en los detalles individuales más llamativos. La escucha repetida ayuda a comprender la pieza completa cuando su estructura interna se vuelve clara y comprensible.
En nuestro país, los problemas de la psicología musical se han desarrollado ampliamente en los trabajos de B.M. Teplov, E.V. Nazaikinsky, V.V. Medushevsky, G.S. Tarasov, L.L. Bochkarev.
Así como la psicología general tiene varias ramas en el estudio de tipos individuales de actividad (por ejemplo, la psicología de un piloto, la psicología de un atleta), también hay varias ramas en el campo de la psicología musical. Ya existen áreas de investigación como la psicología de la percepción musical, la psicología de las actividades escénicas, la psicología de la creatividad musical, la preparación psicológica de un músico para una interpretación, la sociología de la música, el diagnóstico de habilidades musicales, la psicología de educación musical.
El área más desarrollada de la psicología musical es la psicología de la percepción musical. Los musicólogos y teóricos rusos hicieron una gran contribución al desarrollo de este problema: B.V. Asafiev, B.L. Yavorsky, Yu.N. Tyulin, L.A. Mazel, E.V. Nazaikinsky, V.V. Medushevsky y psicólogos: B.M. Teplov, M.V. Blinova, S.N.Belyaeva-Inst. De los estudios realizados en los últimos años, cabe destacar los trabajos de N.A. Vetlugina, V.K.Beloborodova, Yu.B. Aliev, quienes consideraron este problema en un aspecto pedagógico.
Todos los investigadores modernos de los problemas de la percepción musical rechazan y parten del hecho establecido por B.M. Teplov, a saber, que el contenido principal de una obra musical son los sentimientos, las emociones y los estados de ánimo. Parecería que esta idea bastante obvia no necesita una prueba especial. Sin embargo, había otro punto de vista, que pertenecía al célebre musicólogo alemán de principios de siglo Eduard Hanslik, quien creía que la música es solo un juego de sonidos y que no puede haber contenido detrás de estos sonidos.
E. Ganslik consideraba que las propias formas musicales en movimiento eran el contenido de la música. BM Teplev, un psicólogo sutil y músico talentoso, que una vez estudió con K.N. Igumnov, argumentó en polémica con Hanslik que "la experiencia del tejido sonoro como expresión de algún contenido es específica de la experiencia musical"
En su razonamiento, E. Hanslik partió de la premisa equivocada, creyendo que "la música no repite ningún objeto familiar, denotado por palabra y, por lo tanto, no proporciona a nuestro pensamiento, moviéndose en ciertos conceptos, ningún contenido que podamos nombrar" (citado por : 175, S. 10-11). E. Hanslik tenía toda la razón cuando señaló que el contenido de la música no se puede transmitir con precisión en palabras. Pero, como bien señaló BM Teplov, “el contenido emocional de una pieza musical verdaderamente grande es absolutamente seguro. Sólo su descripción verbal es “indefinida” ”(175, p. 12).
Una conclusión importante de B.M. Teplov con respecto a la percepción de la música fue la disposición de que, en toda su profundidad y contenido, solo es posible en el contexto de otros medios de cognición que van más allá de la música. El mundo de las imágenes musicales no puede entenderse plenamente "por sí mismo". Por tanto, para entender una pieza musical, percibirla correctamente y ejecutarla bien, un melómano y músico debe indagar sobre la época en la que vivió este compositor, cuáles fueron sus opiniones sobre la vida, actitud hacia las personas, la naturaleza y Arte. Cuando el compositor estaba creando su obra, se identificaba con los problemas de su tiempo, admiraba y se indignaba, se afligía y sufría, y si una persona conoce la razón específica de estas experiencias, entonces sentirá, comprenderá e interpretará la música más profundamente. .
Pero la percepción no es solo una respuesta pasiva del oyente a esas experiencias que logra extraer de la música. La percepción es activa, y los oyentes, así como el intérprete que tiene la experiencia de comunicarse con el arte, ponen en la obra percibida algo de su experiencia de vida personal, sus alegrías, preocupaciones y esperanzas, y luego el proceso de percepción musical se convierte en un diálogo apasionante de dos mundos personales, uno de los cuales pertenece al oyente y el otro al compositor. Si se trata de un ingenioso intérprete de música, este diálogo se convierte en un encuentro disfrazado de tres amigos cercanos: el compositor, el intérprete y el oyente.
Direcciones de la psicología musical
La psicología de la interpretación musical estudia y da recomendaciones en el campo de la transmisión adecuada de la intención del compositor en la encarnación concreta del instrumentista, director, vocalista. Aquí, el problema del arte escénico y la reencarnación del actor surge en su apogeo. Un buen actor, estando en el escenario, pronunciando su texto, siempre se esfuerza por estar en la imagen adecuada, viviendo en el escenario y actuando como si las experiencias del héroe se convirtieran en las suyas. A diferencia de los actores, los músicos a menudo se permiten tocar sin estar en el estado psicoemocional apropiado. Por lo tanto, aquí surge la pregunta sobre la formación artística de un músico-intérprete, el dominio de las técnicas de la psicotecnología actoral, cuyas bases fueron desarrolladas por K.S. Stanislavsky. Esto también incluye la tarea de preparación psicológica del propio músico para la actuación, los principios de superación de la excesiva excitación escénica, que aún hoy causa mucho sufrimiento a los músicos profesionales que están iniciando su camino.
La psicología de la actividad musical y creativa estudia no solo las leyes de la actividad real del compositor, sino también cómo se manifiestan tanto en el campo de la percepción musical como en el campo de su interpretación. El campo del arte es tradicionalmente considerado uno de esos donde el vuelo de la fantasía, la imaginación, el pensamiento creativo se manifiesta de manera especialmente brillante, visual y concreta. Los secretos de la composición es de especial interés para esta área de la psicología musical. Estudiar las biografías de grandes compositores, la historia de la creación de sus obras a través del prisma de los logros modernos de la psicología ayudará a los jóvenes compositores que están comenzando su camino a conocer mejor sus propias capacidades y definir su propio estilo en la creatividad. Durante mucho tiempo se creyó que el proceso creativo viene de Dios y que es fundamentalmente incomprensible. Sin embargo, los métodos modernos de cognición nos permiten dominar los secretos de la actividad creativa.
Un gran problema para la pedagogía musical actual es el tema de la discriminación temprana y el desarrollo de habilidades musicales. Su diagnóstico hoy en día va principalmente en la línea de comprobar la precisión del oído musical, el volumen de la memoria musical y el sentido del ritmo. Y aquí contamos con pruebas especialmente desarrolladas que nos permiten distinguir entre los niños que están comenzando a aprender aquellos que muestran un alto nivel de desarrollo de las inclinaciones naturales. Al verificar los datos musicales de un niño, estamos hablando de sus inclinaciones porque las habilidades correspondientes en el sentido completo de la palabra pueden manifestarse solo después de un cierto período de entrenamiento. Pero para convertirse en un buen músico, no basta con tener buenos datos naturales iniciales. La presencia de rasgos de carácter especiales que llevan a un músico al éxito en el camino de la vida no es menos importante, y quizás incluso más. Además de las habilidades puramente musicales, al elegir una profesión musical, se debe tener en cuenta tanto la estructura del carácter como las peculiaridades de la actividad mental. Si amas la soledad y la comunicación con un libro, es poco probable que disfrutes hablar en público en el escenario. Y si le encanta presumir en público e impresionar con el éxito de su persona, no le gustará sentarse durante horas en la biblioteca, estudiando tomos históricos. Si una persona, incluso con buenas habilidades musicales, va en contra de su carácter, es poco probable que salga algo bueno de ello. La psicología musical puede ayudar a una persona a encontrarse a sí misma recomendándole, en función de sus características psicológicas, el tipo adecuado de actividad musical.
Una sección importante de la psicología musical es la psicología de la educación y la crianza musical. Esta rama de la psicología musical está íntimamente relacionada con la pedagogía musical, que, a partir de las recomendaciones de la psicología, encuentra los métodos más precisos para trabajar con el alumno. Por ejemplo, el desarrollo de movimientos precisos y coordinados en un músico instrumental solo puede lograrse confiando en el conocimiento en el campo de la psicología del movimiento. El éxito del maestro en el desarrollo de la memoria en sus alumnos aumenta enormemente después del uso de conocimientos especiales en psicología (por ejemplo, después de la estructuración lógica del material).
La rama considerada de la psicología musical ayuda al profesor de música a encontrar el estilo correcto de relaciones con los estudiantes, así como al director de un coro y orquesta con estudiantes de orquesta y coristas. Dado que muchos tipos de actividad musical son colectivos, el conocimiento de los principios psicológicos de la organización de la actividad colectiva parece ser absolutamente necesario. Son muchos los casos conocidos en los que los músicos de la orquesta literalmente arruinaron al director que no les gustaba y que no logró encontrar el contacto creativo necesario con ellos. La psicología de la gestión de un grupo musical se convierte, por tanto, en uno de los componentes importantes de la formación de directores y estudiantes de orquesta.
Un aspecto importante de la psicología musical es la psicología de la propaganda musical y la actividad crítica musical. Las tareas de la crítica musical incluyen no solo una adecuada valoración estética de una pieza musical en particular, encontrando conexiones históricas y paralelos en ella, sino también la correcta convicción del oyente en la veracidad de su opinión calificada, y también que debe gastar su energía espiritual en la percepción y comprensión de este trabajo para ser más personalizado. Esto es imposible sin que los musicólogos utilicen el conocimiento en el campo de la psicología de la influencia de la propaganda, los métodos de estructuración y presentación de un mensaje de información en esta audiencia en particular.
Vemos el uso de la música con fines aplicados en la llamada música funcional, con la ayuda de la cual se lleva a cabo el contenido estético de la vida cotidiana, y especialmente en el ámbito de la producción, donde este tipo de música asegura el ritmo óptimo de trabajo. procesos con el fin de incrementar la productividad laboral. El uso de la música en los procesos laborales tiene sus propios patrones asociados a las peculiaridades del curso de los procesos neuropsíquicos durante la jornada laboral. La selección de música de la naturaleza adecuada ayuda a resolver el problema de producción de "adaptabilidad" al ritmo del proceso de trabajo, aumenta su productividad y elimina la fatiga acumulada.
El uso de la música con fines de salud es estudiado por la psicoterapia musical, que ofrece música para escuchar, interpretar y crear. En nuestro país, esta área de la psicología musical apenas ha sido estudiada, por lo que requiere de un investigador tener conocimientos serios tanto en el campo de la medicina como en el campo de la música. La capacidad de la música para influir directamente en el estado emocional de una persona, el efecto catártico de una experiencia musical profunda en el proceso de su percepción y ejecución es un área fértil para la investigación científica.
La investigación sociológica en el campo del arte musical se asocia a la identificación de los gustos musicales de los oyentes, en función de su pertenencia a una determinada región, de su edad, nivel educativo, género y otros factores sociodemográficos. En uno de estos estudios, se encontró que los oyentes con un mayor nivel de educación tienen un mayor deseo por la música clásica seria, y esta tendencia es más pronunciada entre los humanitarios. La investigación sociológica en el campo de los gustos musicales de los oyentes es necesaria para los especialistas en propaganda musical para desarrollar recomendaciones apropiadas. Conociendo las características socio-psicológicas de su audiencia, pueden construir y organizar con mayor precisión su discurso frente a ella.
En su forma más general, las metas y objetivos del arte musical en la sociedad se reducen a promover su humanización y participación en los contenidos estéticos de la vida pública. La psicología musical permite a los profesionales hacer esto con el mayor efecto.
conclusiones
La psicología musical como ciencia se originó en las profundidades de la filosofía, y los pensadores antiguos, al reflexionar sobre las leyes generales de la estructura del orden mundial y la vida social, hicieron una serie de observaciones y conclusiones importantes sobre el papel y la importancia de la música en la vida pública. . La teoría del ethos, que fue desarrollada por autores antiguos, en épocas posteriores fue reemplazada por la teoría de los afectos, en la que se investigaron las posibilidades de influir en una persona de diversas obras musicales, según el temperamento del oyente. Un enfoque estrictamente científico del estudio de los problemas de la psicología musical se inició a mediados del siglo XIX. en las obras de G. Helmholtz. Inicialmente, la psicología musical se desarrolló sobre los principios del atomismo, en el que se prestó mayor atención a las propiedades individuales de los sonidos musicales. Sin embargo, la consideración de estos problemas desde el punto de vista de la psicología de la Gestalt, que apareció a finales de los siglos XIX y XX, dio un nuevo impulso significativo al desarrollo de la psicología musical.
Las discusiones de BM Teplov con E. Ganslik y otros representantes de la estética formalista permitieron revelar el contenido de las imágenes musicales.
Numerosas líneas de investigación sobre los fenómenos musicales ayudan al músico profesional actual a desarrollar su trabajo con mayor conciencia y comprensión.

Preguntas de revisión

1. ¿Dónde se establecieron los inicios de la psicología musical?
2. ¿Cómo se desarrolló la psicología musical en la Edad Media? en los siglos XVII-XVIII?
3. ¿A partir de qué período comienza el abordaje científico de los problemas de la psicología musical?
4. ¿Cuál es la contribución de H. Helmholtz a la psicología musical?
5. ¿Cuál es la esencia de las diferencias de opinión sobre la naturaleza del arte musical de E. Ganslik y B. M. Teplov?
6. Enumere las direcciones de la psicología musical.

Lectura recomendada
1. Estética musical antigua. M., 1960.
2. Estética musical de la Edad Media y el Renacimiento de Europa Occidental. M., 1966.
3. Shestakov V.G. Del ethos al afecto. M., 1975.

Avance:

Kondratyeva Irina Nikolaevna

maestro de la categoría más alta

Coro y disciplinas teóricas.

NR BOU DOD

"Escuela de Arte Infantil No. 1"

s.p. Salym, calle Novaya 13,

Región de Nefteyugansk,

Región de Tyumen, KhMAO-Yugra

JUEGO INFANTIL Y JUEGO MUSICO

Los psicólogos denominan juego a un tipo de actividad cuyo objetivo no es la obtención de un resultado práctico, como es el caso del proceso laboral, sino el proceso mismo de esta actividad. Primero, un niño pequeño juega con juguetes, sobre los que transfiere las acciones de los adultos con cosas y objetos reales. Gracias a esto, el niño puede dominar la experiencia de comunicarse con varios objetos, tal como se ha desarrollado en la práctica humana. A la edad de cuatro años, los niños desarrollan el llamado juego de rol, en el que las acciones en relación con una cosa comienzan a actuar como funciones de las personas en relación con las cosas. Si un niño juega en un hospital y asume el papel de médico, entonces comienza a usar un lápiz como estetoscopio, y si juega una "guerra", el mismo lápiz se convierte en una pistola. Las acciones del niño en este caso están controladas no por las propiedades del objeto en sí, sino por la función de la imagen del papel que juega el niño en el juego dado. Mientras manipula un lápiz, un niño puede ver e imaginar la vida de un adulto que está haciendo algo. Pero el músico hace exactamente lo mismo cuando, extrayendo algunos sonidos de un instrumento musical, puede imaginar e imaginar las experiencias de personas en diversas circunstancias de la vida.
Una persona recién nacida carece de habilidades de comportamiento social. Gatear, caminar, hablar, jugar, aprender, el trabajo de parto puede aparecer en él solo bajo la influencia de los adultos que rodean al niño. Es importante tener en cuenta que cada forma de comportamiento y cada tipo de actividad tiene sus propios períodos críticos de aparición y desarrollo de funciones mentales superiores, tras los cuales su formación y desarrollo avanzan con grandes dificultades. Entonces, si el niño no domina la fluidez del habla en el nivel de 4 a 6 años, a una edad posterior, el desarrollo de esta función será difícil.
Por tanto, el estudio de lenguas extranjeras debe comenzar precisamente a partir de esta edad, cuando el cerebro del niño es más susceptible al desarrollo de la actividad del habla. Lo mismo se aplica al área de movimientos sutiles. Los músicos y deportistas a partir de los 12-13 años con gran dificultad dominan los movimientos coordinados complejos. Todo esto está asociado a programas genéticos internos, cada uno de los cuales nace en un momento determinado y luego desaparece irrevocablemente.
La imposición de la experiencia social al programa genético está asociada al proceso de aprendizaje, que es el factor principal en el desarrollo humano. Enseñar a una persona las habilidades de la vida social tiene lugar en el proceso de aprendizaje, en el que se dominan los conocimientos, las habilidades y las habilidades necesarios.
Toda la experiencia de la actividad humana, incluso en el campo de la música, se puede ubicar en cuatro estructuras principales: 1 - conocimiento, que se acumula y cambia constantemente; 2 - métodos de actividad y experiencia de su implementación; 3 - experiencia de actividad creativa; 4 - la experiencia de una actitud de valor emocional hacia el mundo. El docente, transmitiendo esta experiencia a sus alumnos, independientemente de la materia que imparta, utiliza la demostración y la explicación, el estímulo y el castigo, planteando tareas y planteando exigencias, revisando el trabajo y corrigiéndolo por ello.
Para los músicos intérpretes, el más importante de los elementos enumerados de la experiencia social es el desarrollo de modos de actividad, es decir, Dominar la técnica de tocar cualquier instrumento musical. Este dominio está asociado con la formación de una determinada habilidad de interpretación, cuya estructura analizaremos.
La formación de una habilidad se dice cuando el recuerdo de una acción se transfiere a los músculos. Esta transición descarga la conciencia y el músico, habiendo aprendido un pasaje técnicamente difícil, puede cuidar sus matices más finos.
Formación de habilidades
¿Cómo se forma una habilidad? Puede rastrear las siguientes etapas de su aparición.
1. A medida que avanza el ejercicio, los movimientos parciales individuales se fusionan en uno complejo. Por ejemplo, al aprender una escala, los movimientos de los dedos y los movimientos de la mano en el teclado se vuelven uno.
2. Se eliminan los movimientos excesivos. Por ejemplo, para los pianistas novatos, la mano deja de temblar con cada golpe de dedo.
3. Aparece la necesaria coordinación de manos y pies, el músico aprende a realizar diferentes tipos de movimientos con diferentes manos. Los movimientos son simplificados, continuos y acelerados.
4. El control visual sobre la ejecución del movimiento es reemplazado por el control muscular. El pianista tiene la oportunidad de tocar y realizar movimientos sin mirar el teclado, el violinista - en el cuello, la bailarina - en los pies.
5. Se desarrollan síntesis sensoriales específicas, que permiten evaluar y coordinar el trabajo de varios analizadores. Así, la presentación de una imagen musical evoca automáticamente el carácter del movimiento de ejecución requerido.
6. La atención se libera del control sobre los métodos de actuación y se traslada a los resultados obtenidos.
7. La preparación de la acción posterior comienza inmediatamente en el momento de la ejecución de la anterior. Esta conciencia preliminar de las acciones posteriores en psicología se llama anticipación.
En el proceso de formación de una habilidad, se seleccionan las acciones correctas que conducen al objetivo y las innecesarias se ralentizan y eliminan. Este proceso se llama ejercicio. Los psicólogos han identificado las llamadas curvas de aprendizaje, que se suman en función del número de repeticiones (intentos) y la precisión de la acción realizada. Todas las curvas se pueden dividir en dos tipos:
1) curvas con aceleración negativa (Fig.1), cuando la formación de una habilidad al principio avanza rápidamente, y luego se ralentiza cada vez más, acercándose a un cierto nivel límite de velocidad y al número de errores. Estas curvas ocurren con mayor frecuencia cuando se aprenden movimientos complejos. En algún momento, surge lo que los psicólogos llaman una "meseta de éxito". Habiendo alcanzado un cierto nivel en el dominio de una habilidad, un músico, un atleta, incluso después de una gran cantidad de repeticiones del movimiento, no puede mejorarlo de ninguna manera. Similar

Arroz. 1. Aceleración negativa
la imagen se puede observar al estudiar idioma extranjero... La salida de este impasse se ve en posponer por un tiempo el trabajo que se está aprendiendo y volver a él después de un breve descanso;

Arroz. 2. Aceleración positiva
2) Las curvas con aceleración positiva (que no tienen una "meseta de éxito") (Fig. 2), como regla, son características para el desarrollo de movimientos simples y ligeros. Junto con el crecimiento del dominio y el dominio de varios tipos de habilidades motoras, aumenta el número de piezas aprendidas de acuerdo con el principio de aceleración positiva.

Acción acordada
Una persona nunca puede sobrevivir sola en esta vida. Para la supervivencia del individuo, se necesita la sociedad. Pero para vivir en sociedad, necesita poder coordinar su propios deseos y acciones con deseos similares y acciones de otras personas. Según el psicólogo estadounidense George Mead, la adaptación mutua de las personas se ve facilitada por la capacidad de las personas para formarse ideas sobre sí mismas. Esta cualidad de la naturaleza humana es la más específica para él. Los animales pueden reaccionar entre sí. Y la gente también puede hacerlo. Pero además de eso, pueden reaccionar a lo que perciben y evaluar su propio desempeño. Una persona dotada de un alto grado de autoconciencia puede imaginar cómo él mismo y sus acciones se ven a los ojos de otras personas involucradas en una situación determinada. La responsabilidad personal surge cuando una persona puede imaginar lo que los demás esperan de él, y de acuerdo con esto construye su propio comportamiento. De los cientos de posibles opciones de comportamiento, una persona elige con mayor frecuencia no la que más le gusta personalmente, sino la que satisface las expectativas de los demás.
Todas estas posiciones de la psicología social se hacen especialmente notorias al observar cómo un joven músico se involucra en actividades musicales colectivas, tocando en una orquesta o participando en una actuación coral. Para lograr una buena coherencia en el conjunto, el músico necesita escuchar su parte todo el tiempo, como si estuviera al margen, es decir, desde la perspectiva de sus socios. Si el músico no posee la posición de un observador externo, entonces su interpretación será culpable de numerosos errores, cuya raíz estará en la falta de capacidad para escucharse a sí mismo desde el exterior.
El grado de autoconciencia puede variar ampliamente, desde la concentración total en pensamientos sobre uno mismo hasta la concentración total en pensamientos sobre un objeto. Una persona comienza a tomar conciencia de sí misma de manera especialmente aguda cuando se siente dependiente de otros que evalúan sus acciones, y cuando el bienestar de estos otros depende de estas acciones.
Esto sucede cuando un joven intérprete tiene que presentarse en público por primera vez en un concierto importante y está muy preocupado. La autoconciencia crítica puede llevar a niveles de estrés tales que el músico puede olvidar lo que se suponía que debía tocar. Pero tal autoconciencia puede estar ausente cuando una persona está completamente capturada por la percepción de una imagen, trama, su propio juego y no es consciente de nada excepto de la acción que está observando o realizando. Esto se ve confirmado por el hecho de que la mayoría de los problemas del juego les suceden a los intérpretes que tienen un alto nivel de autoconciencia y un mayor nivel de responsabilidad. Pero es precisamente debido a este alto grado de autoconciencia que la mayoría de las veces tienen fallas y averías. Mientras que los intérpretes que están completamente enfocados en la imagen artística de la actuación están menos preocupados y, en consecuencia, la calidad del juego es mejor.
La autoconciencia puede manifestarse no solo cuando está ante los ojos de otras personas, sino también cuando no hay un alma alrededor. Un músico puede recordar su actuación fallida solo y revivir sentimientos de incomodidad y vergüenza nuevamente, imaginando la audiencia frente a la cual estaba actuando. Esto sugiere que, incluso estando sola, una persona sigue estando en un grupo social. Cuando siente que su comportamiento no se corresponde con las normas de comportamiento que los demás esperan de él, se siente culpable. Según Freud, este sentimiento es una de las formas de autocastigo.
Muchos educadores recuerdan constantemente a sus estudiantes que se escuchen más de cerca. La paradoja es que muchos músicos jóvenes no saben escucharse a sí mismos y escuchar problemas en propia actuación... La capacidad de autocrítica y autocontrol durante el juego está estrechamente relacionada con la formación de la educación psicológica de un músico, denominada “concepto-yo”. “Hasta entonces”, señala T. Shibutani, “hasta que una persona sea capaz de relacionarse consigo misma como un objeto de percepción e imaginar claramente cómo debe actuar, no podrá reaccionar ante sus acciones” (197, p. 81). Entonces, la capacidad de escuchar bien su juego resulta estar asociada no solo con la sutileza de la audición, sino también con la madurez personal, determinada por la formación del autoconcepto.
conclusiones
Los principales tipos de actividad humana son el juego, el estudio y el trabajo. Por extraño que pueda parecer a primera vista, el juego del músico tiene mucho en común con el juego de los niños. En ambos casos, el punto común es el juego de la imaginación, que permite revelar el reflejo de algunos hechos y situaciones vitales más graves en las acciones realmente realizadas por el músico y el niño.
La naturaleza le da a una persona bastante tiempo en infancia para que pueda sentar las bases para el despliegue de sus habilidades futuras. Por ello, los músicos se ven obligados a iniciar sus estudios a una edad temprana, en un momento en el que se están formando centros motores. Tras este período de desarrollo, que los psicólogos denominan crítico, la formación y desarrollo de habilidades se enfrenta a grandes dificultades.
Las acciones concertadas de las personas han gran importancia para una vida social armoniosa. Pero aparte de la música, casi no hay otra profesión en la que los requisitos de coherencia sean tan altos. La formación de tales acciones se está desarrollando con éxito en el juego colectivo de músicos, en varios conjuntos y orquestas.
Preguntas de revisión
1. ¿Cuáles son las similitudes y diferencias entre el juego de un niño y el de un músico?
2. ¿Por qué los músicos deberían comenzar su educación a una edad temprana?
3. ¿Cómo se forma la habilidad?
4. ¿Cuál es el papel de la autoconciencia para el desarrollo de la actividad de un músico?
Lectura recomendada
1. Psicología general / Ed. A.V. Petrovsky. M., 1976. Sec. "Personalidad y actividad".
2. Shibutani T. Psicología social. M., 1969. Sec. "Autoconciencia y participación grupal".
3. Técnica de los movimientos de juego
Tocar un instrumento musical es uno de los tipos más complejos de actividad humana, que requiere un desarrollo personal en general para su implementación y un alto grado, y el buen funcionamiento de los procesos mentales: voluntad, atención, sensaciones, percepción, pensamiento, memoria. , imaginación - impecable coherencia y sutiles movimientos físicos. No se puede lograr un alto resultado artístico si el músico no posee la técnica de tocar movimientos, a través de la cual transmite sus pensamientos y sentimientos con la ayuda de un instrumento musical.
Historia del problema
En la historia de las artes escénicas, ha habido muchas escuelas y tendencias que han tratado de determinar y encontrar las técnicas más racionales para tocar un instrumento musical en particular. Cada nueva generación de músicos introdujo en la consideración de este problema sus nuevos puntos de vista e ideas sobre cómo tocar correctamente el instrumento, como resultado de lo cual en nuestro tiempo podemos hablar de principios más o menos establecidos de la técnica de interpretación racional de un músico. .
Los primeros teóricos en el campo de los métodos para dominar la técnica de ejecución motora fueron los pianistas y violinistas, que son las profesiones musicales más extendidas. En un principio, los investigadores abordaron la solución del problema en la mayoría de los casos de una manera bastante trivial, creyendo que para lograr la mejor técnica motora, el músico necesita tantos ejercicios motores como sea posible, por lo que este enfoque se denominó “mecanicista”. ”. Fue aprobado por el célebre compositor y clavecinista francés J.F. Ramo (1683-1764) en su obra "El método de la mecánica de los dedos". El mismo enfoque se puede rastrear en el trabajo de los profesores del Conservatorio de París P. Rode, P. Bayo, R. Kreutzer "Método de tocar el violín", publicado en 1802.
Sin embargo, ya en ese momento, reconocidos maestros hablaron de la necesidad de subordinar la parte técnica de la materia a la artística. El célebre maestro Philip Emanuel Bach, segundo hijo de J.S. Bach, en su libro "Experiencia de la forma correcta de tocar el clave", publicado en 1753-1762, propiedades y poseer; sus dedos proyectan asombro en sus ojos, pero para el alma del oyente que es capaz de sentir, esos intérpretes no dicen nada ". “No se puede jugar como un pájaro entrenado; la interpretación debe provenir del corazón”, escribió F.E.Bach en este libro.
En los siglos XVII-XVIII. los defensores del enfoque mecanicista inventan numerosos dispositivos que, en su opinión, podrían contribuir a la adquisición temprana de habilidades técnicas. Estos fueron el “quiroplasto” I.B.Logier, “ru-kostav” de F. Calcbrenner, “dactylion” de A. Hertz. Usando uno de estos dispositivos, el compositor alemán R. Schumann arruinó sus manos.
Pero se encontraron muchos principios metodológicos absolutamente correctos, cuyo significado no pierde su significado en nuestros días. El conocido pianista y maestro austríaco Johann Hummel (1778-1837) publicó en 1828 una Guía teórica y práctica integral para tocar el piano desde las primeras lecciones simples hasta la completitud total, en la que escribió que la excelencia en la ejecución de este instrumento “solo puede ser por la más sutil sensación interna de los dedos, hasta la punta ... Si el intérprete adquiere esta sutil sensación interna y todo tipo de tinta se pone a su disposición, esto no solo comienza a afectar la audición, sino que a través de ella afecta gradualmente el sentimiento, que se aclara y adelgaza ”(6. p. 123).
Un período tormentoso en el desarrollo de las técnicas del piano y el violín se notó a mediados del siglo pasado, luego de los brillantes conciertos de Liszt y Paganini, que volcaron todas las ideas sobre cómo se pueden y se deben tocar estos instrumentos musicales. Tratando de encontrar los secretos de su extraordinaria habilidad, los metodistas comenzaron a buscar las claves de la técnica interpretativa en técnicas que codificaban todo tipo de dificultades técnicas encontradas en las obras musicales. Así nacieron los ejercicios de S. Ganon (para pianistas), L. Shpur, O. Shevchik (para violinistas y violonchelistas).
Principios del siglo XX. estuvo marcado por un enfoque anatómico y fisiológico de la técnica de construcción de movimientos de ejecución. Sus representantes fueron R. Breithaupt, N. Tetzel, P. Steinhausen. La posición de las manos, la toma del sonido y la dirección del arco se consideraron desde el punto de vista de la anatomía de la estructura humana y su fisiología. Los partidarios de este enfoque subestimaron el control del movimiento desde el lado de la imagen artística. Pero incluso aquí, a pesar de algunos descuidos de este enfoque, vemos observaciones sorprendentemente precisas de la naturaleza de la técnica del músico. Así, el P. Steinhausen señaló que aprender movimientos significa adquirir nuevos procesos cerebrales, poder realizar un movimiento significa dominar el plan necesario, el cuadro necesario de la excitación cerebral. Logramos esta posesión mediante el ejercicio.
Dos enfoques para resolver el problema
En la historia del tema en consideración, se han utilizado dos métodos principales para dominar los movimientos del juego, el auditivo y el motor, con éxito variable. El primero de ellos partió de la prioridad de la imagen musical-auditiva sobre un movimiento específico. Según sus seguidores, la propia imagen auditiva aseguró el hallazgo de los movimientos de juego más correctos. Así, el conocido teórico del pianismo G. Kogan escribe que al alumno se le debe enseñar “sólo uno, pero el más esencial, el que dirige este trabajo y determina su resultado. Este factor guía y determinante de todo trabajo adaptativo, todo técnico, es el oído, el oído continuamente tenso y extremadamente sofisticado, distinguiendo los más sutiles matices del sonido, escuchando concentrada durante todo el tiempo de trabajo. No hacer un solo movimiento, no tomar una sola nota "por" el oído, fuera del exigente control auditivo: esta es la regla básica, de cuya observancia depende el éxito en el trabajo técnico del intérprete "(40, pág.80).
G. Kogan, como muchos otros representantes de la escuela psicotécnica, creía que al realizar movimientos complejos, uno no debe confiar solo en las fuerzas de la conciencia, aquí debemos tratar de encontrar fuerzas subconscientes que ayudarán a encontrar el movimiento correcto. El conocido metodólogo M. Kurbatov escribió sobre esto, en particular, en su libro de finales del siglo pasado: “El deseo ... de analizar y explicar a otros las técnicas del piano ... técnicas artísticas debe usarse inconscientemente ... tratando de lograr los movimientos correctos con la ayuda de la audición: solo hay que prestar atención al movimiento de la mano, y ahora este movimiento se hace, deliberado ”(100, pp. 52-53 ).
El P. Stein-hausen habló de esto de manera contradictoria, quien en un caso escribió que “todos los esfuerzos son en vano para transformar artificialmente en un proceso consciente todo lo que sucede inconscientemente según las leyes naturales”; que "la regularidad y la completa inconsciencia son la esencia de todos los procesos de movimiento". En otro caso, también habló de la necesidad de enseñar al cuerpo a moverse, tratando de darse cuenta de lo que “según las leyes naturales sucede inconscientemente” (citado de: 19. S. 4).
La idea de que el propio cuerpo encontrará los movimientos necesarios, si existe una idea certera de lo que queremos lograr, se encuentra en las declaraciones de muchos teóricos y practicantes de las artes escénicas. Lo encontramos en la "Escuela de violín" del célebre virtuoso del violín y maestro alemán Ludwig Spohr, a quien sus contemporáneos llamaron el segundo Paganini y que poseía no solo una técnica impecable, sino también un sonido muy hermoso: “Si el oído de un alumno siente la necesidad para un buen sonido, entonces es mejor que cualquier teoría le enseñe los métodos mecánicos de reverencia, que son necesarios para obtener tal sonido ”(citado en: 27, p. 56).
Otros músicos importantes expresaron su opinión con el mismo espíritu.
I. Hoffman: “Asegúrese de que la imagen mental y sonora sea clara: los dedos deben obedecer y obedecerán” (61, p. 58).
F. Busoni: “Para mejoras técnicas, menos ejercicio físico, y en uno mucho más amplio, una idea mentalmente clara de la tarea, una verdad que puede que no sea clara para todos los profesores de piano, pero que es conocida por todos los pianistas que han logrado su objetivo a través de la autoeducación y la reflexión ”( citado de: 19. S. 5).
El metodólogo del piano de los años veinte V. Bardas argumentó que al trabajar en la técnica uno debe guiarse por la imaginación y la capacidad de interpretar la notación musical, la capacidad de imaginar la sonoridad, el prototipo de esta grabación (ver: 17).
El método motor para dominar los movimientos del juego se basa en su automatización como resultado de ejercicios repetidos. El gran maestro de piano Karl Czerny, alumno de L. Beethoven, escribió en el prólogo de su “Escuela del Virtuoso”: a los ejercicios propuestos se les asigna y prescribe el número de repeticiones continuas con la indudable convicción de que el practicante logrará tal grado de fluidez en unos pocos meses, que en el camino habitual difícilmente logrará en los mismos años ”(citado en: 160, p. 124).
Fisiología del movimiento
¿Cuál de estos dos enfoques es el más racional? En busca de una respuesta a esta pregunta, los profesores de música recurren a la sección de psicología, que estudia los principios de la actividad motora humana. Se hizo una gran contribución al estudio de este problema, además de los científicos occidentales mencionados, investigadores nacionales: I.P. Pavlov, N.A. Bernshtein, P.K. Anokhin, V.P. Zinchenko, A.V. Zaporozhets, L.V. Chkhaidze.
El conocido fisiólogo ruso P.K. Anokhin desarrolló el concepto de un "aceptor de acción", según el cual nuestro cerebro contiene un mecanismo aferente especial, que contiene todos los signos de un resultado futuro. Las acciones que acercan a una persona a este resultado son fijas y las que se alejan se descartan.
En las obras de N.A. Bernstein señala la presencia en el cerebro de un "modelo del futuro requerido", es decir el resultado "que el organismo busca lograr"; este modelo “es algo que debería convertirse, pero que aún no existe” (24, pp. 307-308).
A.V. Zaporozhets en sus obras habla sobre las imágenes de reacciones motoras. Las señales percibidas durante la ejecución de la acción se comparan ahora con la imagen, y determinadas reacciones se fijan o inhiben incluso antes de que se logre un efecto adaptativo positivo o negativo, según corresponda o no a la imagen existente (86).
Podemos concluir que las ideas modernas en el campo de la psicología del movimiento atestiguan, en esencia, lo mismo, es decir, que el éxito de realizar cualquier movimiento se logra solo si su implementación está precedida por la presencia en el cerebro de una imagen de la acción venidera, cuyo resultado la consecución de la cual se dirige esta acción.
Pero todo el problema es este: ¿una imagen puramente auditiva conducirá automáticamente a esta acción perfecta? La investigación en esta dirección muestra que la construcción del movimiento solo sobre la base de formaciones mentales superiores, a las que también debe atribuirse la imagen musical-auditiva, no siempre puede conducir a encontrar el movimiento más correcto, preciso y conveniente.
N.A. Bernstein en sus estudios señaló que el control de la actividad motora se lleva a cabo en varios niveles del sistema nervioso central, desde la médula espinal hasta los niveles corticales superiores. Cada uno de estos niveles controla diferentes elementos de la actividad motora, dependiendo de su complejidad.
Sobre la base de estas disposiciones y su propia investigación, L.V. Chkhaidze llegó a la conclusión de que los niveles más altos de la psique, al no tener un reacción con órganos periféricos, no puede ejercer un control adecuado sobre los detalles del movimiento. Los niveles inferiores que no controlan la parte semántica del movimiento no pueden incluirse en él por sí solos; esto requiere la actividad de los niveles superiores. Por lo tanto, debido a la falta de preparación para realizar un movimiento desconocido, los niveles más bajos en la gestión tienen que depender casi por completo de los niveles más altos, que, naturalmente, se ven obligados a ejercer control sobre detalles específicos del movimiento solo en una forma muy primitiva (ver : 191, pág.75).
Aplicando a la consideración del problema la teoría de la formación etapa por etapa de las acciones mentales propuesta por P.Ya. Galperin, notamos que la orientación de la acción hacia el resultado final (en nuestro caso, la imagen auditiva) no no proporcionar, según esta teoría, las acciones más precisas y oportunas. En estas condiciones, el alumno "está lejos de ser capaz de evitar siempre operaciones innecesarias ... y menos aprende a comprender por qué no se debe hacer algo y por qué lo que está haciendo es efectivo ... Las verdaderas condiciones de acción permanecen en gran parte ocultas". "(48, S. 259-276).
Si trasladamos estos datos al campo de la pedagogía musical, llegamos a la conclusión de que la imagen auditiva, por la que defienden muchos músicos-profesores, al ser un producto de los órganos superiores de la psique, no puede por sí sola conducir a la más precisa. realizar movimientos, ya que dirige principalmente el lado semántico y no puede ser responsable de movimientos sutiles con propósito.
Se sabe que un mismo objetivo (por ejemplo, escalar la cima de una montaña) se puede alcanzar de diferentes formas. Pero algunos de ellos serán los más cortos y económicos, mientras que otros serán largos y costosos. Ver la meta, la cima de la montaña, es una cosa. Encontrar el camino más corto hacia él es otro asunto. Lo mismo ocurre con la interpretación musical. Debido a la gran cantidad de grados de libertad, se puede obtener un mismo resultado sonoro con la ayuda de diferentes sistemas de movimiento, pero lejos de cada uno de estos sistemas puede ser el más conveniente. Aquí no hay un patrón estricto y hay un gran elemento de aleatoriedad, por lo que el resultado de sonido deseado se puede lograr incluso con el uso de movimientos irracionales.
Esto significa que al resolver el problema de la ventaja del método auditivo o puramente motor para lograr las habilidades técnicas necesarias, lo más probable es que sea necesario detenerse en una versión intermedia, que se realizó en el trabajo de O. F. Shulpyakov. "El único camino posible en esta dirección se ve en la distribución de la atención al trabajo de los diferentes niveles, que son responsables, por un lado, de la solución semántica del problema (esfera auditiva), por otro lado, supliendo la composición motora necesaria (esfera motora) "(200, p. 61) ...
Como resultado de este enfoque, se logra la necesaria unidad de desarrollo técnico y artístico, llevando al alumno a una alta profesionalidad. Al mismo tiempo, la falta de conciencia del alumno de sus sensaciones motoras (desde el punto de vista de su trayectoria, posición de la mano, velocidad de movimiento), así como la vaguedad de la imagen auditiva, lo alejan de este objetivo deseado.
El valor de ahorrar energía
¿Qué movimientos deben considerarse los más adecuados en la práctica de un músico-intérprete? Una revisión de la literatura da una respuesta aquí, en la que los músicos-profesores de todas las especialidades son unánimes. Estos movimientos deben ser económicos. El significado de sus declaraciones consiste en una cosa: obtener el mejor resultado con el menor esfuerzo.
I. Gofman: “Solo se puede jugar bien con la mayor economía de energía. Esta economía está completamente ausente en muchos pianistas que tocan con la mano tensa. Para mí, la relajación sigue inmediatamente después de tocar las teclas ”(61, p. 152).
K. Igumnov: “Debemos trabajar constantemente para liberar todos nuestros músculos para que estén absolutamente libres y obedezcan las órdenes del cerebro ... Mientras los músculos estén estirados como cuerdas, nada bueno saldrá de ello” (NO. 89).
Los profesores de violín, en particular, el autor de la obra "El arte de tocar el violín" K. Flesch, hablan sobre esto: "Cualquier movimiento innecesario o su dificultad sin objetivo, que no contribuya directamente a la producción de sonido, debe excluirse del juego. "(citado de: 200, p. 205).
¿Cuáles son los movimientos más económicos? Para responder a esta pregunta, es necesario analizar las diversas técnicas de producción sonora que se encuentran en la práctica de la interpretación musical. Solo al darse cuenta de la estructura de los movimientos de ejecución, un músico puede controlarlos conscientemente y mejorarlos.
Los principales métodos de producción de sonido.
Los principales métodos de producción de sonido en la mayoría de los teclados y cuerdas son empujar, golpear, presionar y levantar.
El empujón se encuentra con mayor frecuencia en la interpretación de músicos novatos que aún no poseen movimientos delicados de dedos y muñecas y, por lo tanto, toman el sonido con un movimiento de toda la mano. Al mismo tiempo, las yemas de los dedos permanecen pasivas, no participando tanto en la implementación de movimientos precisos y pequeños, como en la formación de las representaciones motoras necesarias.
Golpear es una acción más sutil que empujar, que implica movimientos activos de los dedos. Para realizar un golpe con un dedo, primero debe hacer un swing, en el que el dedo trabaja más activamente al nivel de la tercera falange. Sin embargo, en este caso, la parte más sensible del dedo es la primera falange, y las propias puntas de los dedos, como en el caso de un impacto, permanecen pasivas. A partir de esto, como señala N.I.Stepanov, "también se vuelve imposible exacerbar las sensaciones en el momento del contacto del dedo con las teclas" (170, p. 52).
Como apunta este investigador, en los movimientos de percusión existe una gran fuerza de inercia, durante la cual el dedo no se controla desde el lado de los centros cerebrales y por tanto es difícil para el jugador captar la atención y concentrarse en el momento mismo del contacto. del dedo con la tecla. “Las consecuencias de aprender a tocar el acordeón de botones (acordeón), principal método de producción de sonido en el que se da un golpe, son tales que por razones objetivas los alumnos ... se detienen en su desarrollo tanto técnica como musicalmente” (170, p. 52).
Cuando se presiona, la punta del dedo presiona la tecla o cuerda con fuerza excesiva, lo que no afecta el carácter del sonido, pero empeora la sensibilidad de los dedos. Los músculos de los codos y los antebrazos suelen estar sujetos a la presión de los dedos, lo que provoca una tensión muscular generalizada y pérdida de libertad en el juego.
Los movimientos más naturales de los dedos tienen su base en el reflejo de agarre que, al adaptarse a los movimientos de ejecución del músico, puede dar el mejor resultado técnico. El sello distintivo de este movimiento es el movimiento hacia adentro de las yemas de los dedos hacia la palma, lo que hace que el movimiento sea económico y receptivo.
La técnica más común para tocar instrumentos musicales, el legato, se basa en movimientos suaves y entrelazados de los dedos, que recuerdan el proceso de tocar un objeto desconocido, cuando la información sobre él se obtiene sobre la base de sensaciones táctiles. Al sentir, se alcanza el nivel más alto tanto de la tangibilidad del objeto como de la significación de la sensación motora.
G. Neuhaus tiene palabras perspicaces que indican que una buena sensación en el teclado es similar a la que se siente cuando se sostiene algo hermoso en las manos. El célebre metodista checo Josef Gat también habla de la importancia de tales sensaciones: “Nuestra tarea es cultivar en nosotros mismos la sensación de que estamos tocando directamente con la tecla misma de la cuerda. La punta del dedo debería crecer, por así decirlo, junto con la tecla, porque sólo así se puede sentir que la tecla es una extensión de nuestra mano, con la que tocamos las cuerdas ”(50, págs. 66). , 92).
De todo esto se desprende que un músico durante un juego necesita controlar tanto los movimientos-sensaciones de la interpretación como la imagen musical que crean.
Consideremos ahora cuáles son las ventajas del método “agarrar y agarrar” de producción de sonido en comparación con otros métodos. Recuerde que este movimiento se caracteriza por el movimiento de las yemas de los dedos hacia la palma. Los más activos en este caso son la primera y segunda falanges de los dedos. La mayor sensibilidad del dedo se consigue en el momento de su deslizamiento apenas perceptible a lo largo de la tecla o cuerda, siempre presente con este método de producción sonora.
Este movimiento es muy económico, porque no requiere un gran swing a nivel de la tercera falange y la amplitud del movimiento de los dedos se vuelve mínima. Esto permite un control de movimiento más eficiente, ya que la diferencia de tiempo entre el inicio de un movimiento y la recepción de información sobre el resultado de este movimiento se vuelve mínima. Por lo tanto, como señala N.I Stepanov, con la ayuda de este movimiento, se logra mejor la actividad, la economía y la buena sensación de tocar los movimientos (170).
Es importante tener en cuenta que con la ayuda de esta técnica de juego, se forman fácilmente conexiones sinestésicas, en las que el sonido y las sensaciones táctiles se fusionan. Toques suaves, toques ligeros, agarre suave - por un lado, sforzando enérgico, pesanto poderoso, martellato guerrero por el otro - esta técnica se justifica en toda la variedad de tonos intermedios. G. Neuhaus cita el consejo de Liszt en su libro: agarrar un acorde, empujando ligeramente los dedos hacia adentro, hacia la palma, no bajarlos como golpes muertos en el piano. Pero la técnica moderna confirma que esta técnica es relevante no solo para la técnica de acordes, sino también para cualquier otra textura.
Al propio Neuhaus no le gustó la expresión "la mano cae", pero prefirió "la mano cae, o cae, o agarra", ya que la primera expresión desprende carroña, mientras que el resto implica acción en vivo. Así, en esta técnica se consigue la unidad de los principios motor, técnico y artístico.
Abrazaderas musculares
Por lo tanto, hemos establecido que el método de agarrar-agarrar de producción de sonido es el más natural, conveniente y efectivo para dominar las habilidades técnicas. Entonces, ¿qué impide su desarrollo? La práctica del entrenamiento musical sugiere que el obstáculo más serio aquí son las pinzas musculares que surgen en el momento de las dificultades mentales, mentales y físicas. Al movilizarse para resolver problemas, el cuerpo naturalmente tensa sus músculos, como lo hicieron nuestros ancestros lejanos, ganándose el sustento, huyendo de los elementos o protegiendo a su descendencia. ¿Cómo funcionan nuestros músculos? Su trabajo está asociado al llamado reciclaje, es decir. relaciones mutuamente inversas. Esto significa que cuando un músculo se contrae, el otro debe relajarse. El músculo que trabaja se llama agonista y el músculo relajante opuesto se llama antagonista. Para que los movimientos de una persona sean claros y coordinados, debe haber equilibrio en las acciones de los músculos flexores y extensores: agonistas y antagonistas. Y un trabajo tan bien coordinado se logra mediante el equilibrio de los procesos de excitación e inhibición en el cerebro. Si los músculos están tensos, los agonistas y antagonistas musculares no pueden funcionar de forma natural y sencilla. Los agonistas tienen que superar la tensión adicional que tienen los antagonistas. ¿Por qué está pasando esto? Esto se debe a que desde el foco, que debe controlar la acción de un determinado músculo, la excitación pasa o, como dicen los psicólogos, se irradia, a otras zonas motoras, que tensan los músculos que no trabajan. En la etapa de aprendizaje de nuevos movimientos que son inusuales e inusuales, se observa una irradiación similar en la rigidez general de los movimientos. Cuando se desarrolla la habilidad, los movimientos innecesarios desaparecen y todo el cuerpo del jugador se libera de la tensión muscular. Pero estas tensiones pueden aparecer bajo la influencia de la tensión psicoemocional durante una actuación pública, trayendo muchos problemas al hablante. KS Stanislavsky escribió sobre esto: “No se puede imaginar el mal para el proceso creativo que son los espasmos musculares y las pinzas corporales. Todas estas condiciones no pueden dejar de responder negativamente a la experiencia, a la encarnación externa de esta experiencia y al bienestar general del artista ... La tensión muscular interfiere con el trabajo interno, y más aún con la experiencia. Mientras haya tensión física, no puede haber una sensación sutil correcta ”(167, p. 142).
KANSAS. Stanislavsky cuenta en las páginas de este libro sobre una actriz que interpretó muy bien su papel, pero en una de las puestas en escena no pudo lograr la expresividad artística necesaria de la actuación. Después de un largo análisis de las razones por las que sucedió esto, resultó que la actriz forzó involuntariamente su ceja derecha en esta puesta en escena. Su sentimiento inmediato fue reemplazado por tensión muscular. Cuando, después de un entrenamiento apropiado, fue posible deshacerse de esta tensión, “el sentimiento interior tuvo una salida libre” y su juego se volvió más brillante y expresivo (ver: 167, p. 210).
Uno de los errores más comunes que cometen los músicos jóvenes al interpretar es sustituir la tensión muscular por el sentimiento que expresan. Para muchos de ellos, la palabra "probar" significa "esforzarse". Pero la audición y la atención a las sensaciones figurativas y motoras deben estar tensas, pero no los músculos. L. Barenboim cita un caso de su práctica en el que un joven pianista talentoso, en el clímax de una pieza, tenía la costumbre de apoyar la mejilla con la lengua. Esto afectó negativamente a su juego. Después de eliminar esta deficiencia, el alumno comenzó a jugar mucho mejor (ver: 19. págs. 66-67).
La única forma de superar las pinzas musculares es monitorearlas constantemente y soltarlas instantáneamente mientras trabaja. Esto es lo que encontramos en KS Stanislavsky sobre esto: “Debemos luchar constante e incansablemente contra esta deficiencia (tensión muscular) y nunca detenerla. Es imposible destruir el mal, pero es necesario luchar contra él. La lucha es desarrollar un observador o un controlador.
El papel del supervisor es difícil; debe incansablemente, tanto en la vida como en el escenario, asegurarse de que no aparezcan tensiones excesivas, pinzamientos musculares, calambres en ninguna parte. Si hay abrazaderas, el inspector debe quitarlas. Este proceso de autoexamen y liberación de estrés innecesario debe llevarse a una costumbre inconsciente mecánica. Además, debe convertirse en un hábito normal, en una necesidad natural, y no solo para los momentos tranquilos del rol, sino principalmente en los momentos de mayor auge nervioso y físico ... Este hábito debe desarrollarse a diario, de manera sistemática, no solo durante los ejercicios de clase y en casa, pero también en la vida real, fuera del escenario, es decir, en el momento en que una persona se acuesta, se levanta, cena, camina, trabaja, descansa, en una palabra, en todos los momentos de su existencia. El controlador muscular debe ser introducido en nuestra naturaleza física, convertirlo en una segunda naturaleza, solo en este caso el controlador muscular nos ayudará en el momento de la creatividad ”(167, pp. 144-145).
BN Talalay, quien investigó la formación de habilidades motoras al aprender a tocar instrumentos musicales, encontró que la principal diferencia entre los músicos que tienen habilidades motoras racionales y aquellos músicos que no las tienen es la presencia de tensiones musculares excesivas en estos últimos, surgiendo durante los juegos en los músculos que no trabajan. La interpretación de músicos musculosos "exprimidos" se caracteriza por los siguientes indicadores (los sujetos eran violonchelistas):
- la fuerza de presión de los dedos sobre el cuello aumenta al aumentar el volumen, al aumentar la excitación emocional, aunque no existe una necesidad técnica para ello;
- al tocar pasajes en la mano izquierda, 12 notas por arco y 24 notas por arco, con los mismos movimientos de ejecución en la mano derecha, en el segundo caso, aparece tensión muscular en ella;
- El nivel inicial de tensión muscular entre los instrumentistas que tocan de forma irracional es alto. Por lo tanto, el aumento de la actividad de los músculos antagonistas requiere mayores esfuerzos de los músculos agonistas en funcionamiento, lo que no es económico desde el punto de vista energético;
- las dificultades técnicas en una mano provocan tensión muscular en la otra;
- la tensión muscular aumenta con un aumento en el ritmo y captura no solo los músculos que juegan, sino también los que no juegan;
- durante la realización de episodios de calma, la tensión muscular no desaparece, lo que significa una menor capacidad para relajar todo el cuerpo como un todo;
- El proceso de mantener una forma técnica alta está asociado a un gran estrés físico, mucho trabajo, acompañado de dolor en los músculos.
Las razones que provocan una tensión muscular excesiva en un músico son los siguientes factores:
- un alto nivel inicial de ansiedad personal, que puede determinarse mediante pruebas especiales;
- prematuro, antes del desarrollo de los automatismos motores necesarios, aprendiendo el juego de la pieza a un ritmo rápido;
- la complejidad de la textura del trabajo, que excede la capacidad del jugador para superarla;
- aprender una pieza a un ritmo lento con los movimientos de ejecución incorrectos y no la digitación que se usa a un ritmo rápido;
- usar un gran movimiento de los dedos cuando se toca a un ritmo lento, que no se usa a un ritmo rápido;
- ejecución de una pieza en un esfuerzo voluntario que provoca tensión muscular;
- ejecución pública de obras demasiado difíciles;
- el uso en el juego de técnicas de movimiento incorrectas formadas en las primeras etapas del aprendizaje (aterrizaje incómodo, posición demasiado alta o demasiado baja de la mano, codos presionados, etc.);
- falta de habilidades para aliviar la tensión muscular durante la ejecución de trabajos emocionalmente ricos;
- Juego insuficiente del aparato psicomotor antes de la ejecución (173).
Las acciones opuestas a las enumeradas anteriormente contribuyen naturalmente a la reducción y eliminación de la tensión muscular.
¿Qué condiciones deben observarse además del uso de la técnica de “agarrar y agarrar” en el juego y la caída constante de las pinzas musculares para lograr buenas habilidades motoras técnicas?
Condiciones para la formación de habilidades motoras.
Si hablamos de entrenamiento pianístico, aquí todos los metodólogos son unánimes en la opinión de que tocar de acuerdo con el principio de "lenta y firmemente" trae el mayor beneficio, mientras se mantiene la sensación de completa libertad muscular, teniendo cuidado de no aferrarse a cosas innecesarias. teclas. G. Neuhaus en la obra citada da ejemplos de Gilels y Richter, quienes, en su juventud, estudiaron mucho de acuerdo con este principio. Vladimir Horowitz, según él, a la edad de 17-18 años, golpeó tan impíamente que era casi imposible escucharlo en la habitación.
J. Flier: "Me obligo a aprender lentamente y con concentración las piezas virtuosas de una cosa".
E. Gilels: "Todo el proceso de aprender una cosa tiene lugar en forma de un juego fuerte y lento".
L. Oborin: “No puedo prescindir de un ritmo lento. Incluso mientras trabajo en la parte lenta de la sonata, la toco aún más lentamente ". Otra forma de trabajar es “la página o las dos páginas dadas se reproducen todavía lentamente, pero teniendo en cuenta las cualidades de sonido requeridas, es decir. dinámica correcta, distribución del poder sonoro entre voces, etc. ”.
A. Iocheles: "Si hay lugares especialmente difíciles en una cosa, entonces se repiten muchas veces ... Este es un" knock out "honesto, y no me avergüenza decirlo" (citado de: 184, págs. 117-118).
Rítmicamente, el juego lento debe ser perfectamente uniforme, lo que entrena el trabajo coordinado de los músculos de agonistas y antagonistas. Técnicamente, no es posible trabajar a un ritmo rápido, por regla general, aquellas partes de la pieza que se tocan de forma irregular a un ritmo lento. Los errores de movimiento en el rendimiento, según G.M. Tsypin, surgen cuando los estudiantes tienen prisa, aceleran el juego. Después de instruir al alumno a reducir el paso, enderezar el lugar fallado en un respeto rítmico, haciendo que el juego rítmicamente parejo habitual, establecido, los problemas de los dedos desaparezcan por sí mismos (ver 184, pp. 121-122).
Una habilidad importante en la interpretación virtuosa es la habilidad de interpretar con previsión y pensamiento rápido. En la práctica, esto significa poder preparar los dedos de antemano para la tecla deseada y la mano para la posición adecuada. La expresión de S. Savshinsky "La cabeza debe ir delante de las manos" significa que la atención debe preparar el siguiente fragmento cuando las manos están jugando lo que se supone que deben tocar en ese momento. Por "intención premeditada" para preparar la posición de cada dedo para la tecla deseada - una de las condiciones importantes para el desarrollo de una buena técnica para tocar cualquier instrumento musical.
El pensamiento rápido implica la capacidad de escuchar bien las duraciones más pequeñas en pasajes rápidos. L. Oborin da una buena imagen de esto: “Todos tuvimos que mirar por la ventanilla del tren más de una vez, que comienza a moverse gradualmente: mientras el tren avanza lentamente, los durmientes y guijarros en el camino son claramente visibles por separado, pero tan pronto como el tren comienza a ir más rápido, todo se fusiona en una masa. Creo que si practicas y te acostumbras a la velocidad del movimiento, puedes distinguir claramente los durmientes y los guijarros con la vista y con el movimiento rápido. De la misma manera, al tocar pasajes y ejercicios, se debe poder fijar clara y claramente las notas tomadas rápidamente. Pianistas que tocan técnicamente bien ... transmiten y controlan con mucha precisión cada sonido que toman, y el pasaje que tocan no parece en absoluto lo que los durmientes y los guijarros parecen al ojo inexperto desde la ventana de un tren en marcha: ven y oyen todo con mucha claridad y precisión ”(citado en: 131, págs. 49-50).
El pensamiento rápido durante el juego se logra debido a la claridad de la imagen sonora formada en las representaciones auditivas y la velocidad de cambio de un punto de referencia de la interpretación a otro.
Jugar a un ritmo rápido es imposible sin el desarrollo de automatismos motores, que se desarrollan en el proceso de juego lento y preciso y múltiples repeticiones. Si al comienzo de aprender un pasaje rápido, la conciencia se ve obligada a controlar el trabajo de cada dedo, entonces, a medida que se desarrolla el automatismo, la atención se dirige a los puntos de pivote de este pasaje, y luego solo a la nota inicial y al dibujo general de este pasaje. . A altas velocidades en la alternancia de sonidos, la conciencia no es capaz de controlar el trabajo de cada dedo, aunque el oído puede escuchar lo que sale debajo de ellos. Por tanto, solo es posible controlar las acciones que siguen los puntos de control del paso. En este caso, el trabajo de la conciencia se descarga y se facilita, porque en lugar de una docena de órdenes por cada sonido de un pasaje, basta con una para encender toda la cadena del motor automatizado.
El intérprete logra movimientos rápidos de los dedos debido a la ausencia de su swing, la facilidad para tocar una tecla o el cuello y la ausencia total de tensión muscular excesiva.
Los sistemas de ejercicios de movimiento especiales incluyen tocar en diferentes tempos, de lento a rápido, con diferentes gradaciones, de piano a fuerte, con diferentes modos de articulación, de legatissimo a staccatissimo, con diferentes agrupaciones rítmicas y acentos, estos son los caminos que conducen a lograr fluidez técnica.
La conexión con el desarrollo de la técnica de tocar los movimientos del aparato vocal puede ser de gran ayuda en el desarrollo de un juego rápido y rítmicamente uniforme. El hecho es que nuestro lenguaje para pronunciar un flujo de palabras suele estar mucho mejor entrenado que los dedos. La combinación del movimiento de los dedos con la pronunciación del habla de una sílaba, en particular, con el nombre de las notas en solfeo, disciplina significativamente los movimientos de los dedos en términos de precisión rítmica y certeza de tomar un sonido. Muchos profesores practican con sus alumnos el solfeo preliminar de pasajes difíciles y esto da buenos resultados. El método de subtexto de pasajes difíciles de varios poemas también está muy extendido en la práctica de los mejores maestros. Esta técnica fue cultivada por el gran violinista italiano del siglo XVIII Giuseppe Tartini. Lo encontramos en las recomendaciones pedagógicas de G. Kogan (86) y nuestro famoso maestro A. Artobolevskaya. Así es como sus alumnos "reviven" los ejercicios bastante aburridos de S. Ganon, imaginando los movimientos continuos de los dedos como el movimiento sin fin de las orugas de un tanque:
El hermano Vasily es muy valiente
El petrolero valiente es hábil.
Acostumbrado al trabajo militar,
Es un excelente guardia de fronteras,
El mejor en el puesto de avanzada
Y fue presentado para el premio
¡Paseos en un tanque en el desfile!
Etc.

Finalmente, el aumento en la velocidad de movimiento en el juego está influenciado positivamente por la ejecución del gesto del director, en el que se tocan una gran cantidad de notas a la vez para una ola. Pensar no en notas separadas, sino en cuartos y mitades le permite comprimir una gran cantidad de notas en un solo todo, lo que facilita enormemente la ejecución.
Entrenamiento ideomotor
En la estructura de los movimientos de juego, como en cualquier acción, siempre hay dos elementos: la programación, asociada a la formación de las representaciones necesarias en el cerebro, y la ejecutiva, asociada a la ejecución directa del movimiento. Existe una conexión inextricable entre ellos, que fue establecida independientemente entre sí por el químico francés Chevreul y el físico inglés M. Faraday. La esencia de sus experimentos es la siguiente: dedo índice un hilo de 70-80 cm de largo con una carga adjunta se enrolla en la primera falange. Si extiende la mano, se concentra en el objeto e imagina mentalmente que comienza a balancearse como un péndulo, entonces la carga realmente comienza a balancearse de izquierda a derecha o moverse en círculo, dependiendo de la trayectoria de movimiento que la persona imagina. La representación mental del movimiento provoca automáticamente, involuntariamente, contracciones musculares y la persona realiza el movimiento que imaginaba. Un pensamiento, una idea nacida en el cerebro, provoca una reacción motora, razón por la cual tales fenómenos se denominan actos ideomotores.
La precisión de las acciones realizadas, es decir tocar movimientos está directamente relacionado con la precisión y claridad de los programas de estos movimientos en la mente del músico. Realizar un movimiento de juego sin primero darse cuenta es un error muy común, incluso entre músicos técnicamente avanzados. Pero el desarrollo de nuevos tipos de técnicas para tocar un instrumento musical se produciría mucho más rápido si los músicos conocieran los beneficios de los actos ideomotores. T. Leshetitsky, Gr. Ginzburg, I. Hoffman dan testimonio del uso de estas técnicas en su práctica pedagógica. Pensar cuidadosamente a través de los movimientos del juego les ayudó a ellos y a sus estudiantes a lograr altos resultados técnicos en el juego con los costos físicos y mentales más bajos.
Cuando se utilizan imágenes ideomotoras, se deben observar una serie de condiciones.
Primero. Primero, es necesario formar un movimiento en el plano mental y solo entonces intentar realizarlo en acción real. En caso de intentos fallidos, debe volver a la parte de programación, verificar el contenido de la acción mental y corregirlo.
Segundo. Las representaciones mentales deben pasar a través del aparato motor, mientras provocan las sensaciones correspondientes.
Tercero. La precisión del movimiento se ayuda al pronunciarlo en voz alta. Por ejemplo: "Toca estos acordes tenazmente", "Pon el primer dedo en alto en el mibemol", "Toca octavas con un pincel libre", etc. En estas órdenes, no se recomienda el uso de palabras con el prefijo "no", que pueden alejar la ejecución incorrecta de la acción, pero no, como regla, conducen a la ejecución del movimiento deseado.
Cuatro. La ejecución del movimiento en el plan ideomotor debe iniciarse con un ritmo lento, alternando posteriormente con uno medio y rápido. Para realizar una actuación ideomotora, es necesario sentarse tranquilamente, relajarse, cerrar los ojos y reproducir mentalmente el movimiento, pronunciándolo en voz alta o para sí mismo. Incluso cuando el movimiento se domina bien, las repeticiones ideomotoras no deben detenerse, ya que ayudan a mantener el elemento de programación de los movimientos del juego en la forma adecuada.
Quinto. Al realizar un movimiento en un plan real, uno debe enfocarse no en el éxito o fracaso general de la actuación, sino en acciones específicas que deben conducir al resultado deseado. "Agregue sonido aquí", "Enfatice el eco", "Más brillante la melodía": tales órdenes y autoinstrucciones, que llevan la interpretación de un punto de referencia a otro, son la mejor manera de lograr la interpretación altamente artística deseada.
Interpretar una pieza musical sobre la base de representaciones ideomotoras precisas formadas en la mente del músico antes de ejecutar el movimiento de ejecución es un método de trabajo más racional en comparación con la forma común de trabajar, que los psicólogos denominan "método de prueba y error". En este método, el músico primero toca, realiza un movimiento y luego se da cuenta de que ha tocado la nota incorrecta. En este caso, se comprende el error ya cometido, que, lamentablemente, ya es imposible de corregir. A través de múltiples repeticiones, el músico puede lograr el resultado deseado descartando movimientos que no han alcanzado la meta. Pero trabajando de esta manera, el ejecutante siempre debe recordar que cada movimiento ejecutado de manera incorrecta e inexacta deja un rastro neuronal en la parte de programación asociada con el paso de un impulso eléctrico. El mismo rastro permanece en la memoria neuromuscular del aparato técnico. En un estado de tensión nerviosa, por ejemplo, durante una representación teatral, estos rastros pueden ser desinhibidos, revividos y, como resultado, la representación seguirá el camino equivocado. Así, el "método de prueba y error", que hoy se está eliminando en la pedagogía deportiva, también debería eliminarse en la música.
Uno de los errores que puede esperar un músico que domine la reproducción ideomotora es que mientras realiza tal ejercicio no se esfuerza por tocar la pieza dada con precisión, confianza y sin errores, sino que se observa a sí mismo desde la banda, estando en la posición de un exterior. observador. Con este acercamiento a este tipo de entrenamiento, el cerebro sabe cómo realizar tal o cual movimiento, pero el programa de acción requerido no llega al nivel de ejecución, es decir. al nivel de movimientos específicos. Solo pasando el movimiento necesario a través del aparato musculo-articular, provocando en uno mismo las sensaciones necesarias, se puede superar esta brecha.
conclusiones
El arte de tocar un instrumento musical, por un lado, descansa en la alta poesía, y por el otro, en la habilidad de un artista de circo, demostrando gran precisión, velocidad y coordinación de movimientos. Lograr el máximo grado de excelencia técnica en el desempeño debe ser la preocupación constante y diaria del ejecutante. Numerosas escuelas, ayudas didácticas e investigaciones teóricas partieron al mismo tiempo de premisas puramente motoras, y luego de premisas puramente auditivas, hasta que finalmente encontraron la unidad necesaria.
De todas las técnicas posibles de producción de sonido en teclado e instrumentos parcialmente de cuerda, la técnica más racional es "agarrar y agarrar", ya que se basa en un movimiento de agarre reflejo natural.
El mayor mal para un músico al dominar la técnica de tocar los movimientos son las abrazaderas musculares, que surgen involuntariamente en varias partes de todo el cuerpo. La única forma de superarlos es controlar cuidadosamente las acciones y relajar instantáneamente los músculos contraídos a medida que se descubren durante la actuación.
Cada acción de juego consta de dos elementos: la parte de programación y la parte ejecutiva. Cuanto más altas sean las calificaciones del músico, mejor habrá formado parte de la programación del movimiento de ejecución. Los ejercicios especiales destinados a la formación y desarrollo de la capacidad de programar el movimiento son garantía y condición para el crecimiento de la habilidad técnica de un músico.
Preguntas de revisión
1. La esencia del método auditivo y motor en el dominio de la técnica de tocar movimientos.
2. Aproximación anatómica y fisiológica a la técnica de los movimientos de juego y sus seguidores.
3. Principios de la construcción del movimiento racional en los trabajos de los fisiólogos rusos (NABernshtein, PK Anokhin, LV Chkhaidze).
4. Los principales métodos de producción de sonido y sus características (empujar, golpear, empujar, tomar).
5. Consecuencias negativas de las pinzas musculares durante los movimientos de juego y métodos para superarlas y eliminarlas.
6. Preparación ideomotora de los movimientos del juego y métodos de su implementación.
Lectura recomendada
1. Birmak A. Sobre la técnica artística del pianista. M., 1973.
2. Alekseev A.D. El método de enseñar a tocar el piano: Libro de texto. manual para universidades y colegios de música. M., 1978.
3. Ginzburg L. Acerca del trabajo en una pieza musical. M., 1968.
4. Kogan G. El trabajo de un pianista. M., 1963.

5. Nazarov I.T. Fundamentos de la técnica de interpretación musical y método para mejorarla. L., 1969.
6. Savshinsky S.I. El trabajo del pianista sobre la técnica. L., 1968.
7. Tsypin G.M. Aprendiendo a tocar el piano. M., 1984.
8. Chkhaidze L.V. Sobre el control de los movimientos humanos. M., 1970.
9. Shulpyakov O.F. Técnica de interpretación musical e imagen artística. M., 1986.

Avance:

Kondratyeva Irina Nikolaevna

maestro de la categoría más alta

Coro y disciplinas teóricas.

NR BOU DOD

"Escuela de Arte Infantil No. 1"

s.p. Salym, calle Novaya 13,

Región de Nefteyugansk,

Región de Tyumen, KhMAO-Yugra

PERSONALIDAD Y ACTIVIDADES DEL MÚSICO

1. La personalidad del músico
¿Cuál es la personalidad de un músico? ¿Cuáles son sus características distintivas? ¿Qué cualidades necesitas cultivar para convertirte en un buen músico, ya qué debe prestar atención un maestro que educa a un músico novato?
Antes de responder a estas preguntas, me gustaría citar las palabras de la famosa canción de Bulat Okudzhava "Musician", en la que las respuestas a estas preguntas se dan en forma poética y al mismo tiempo muy profunda y significativa.
El músico tocaba el violín
Lo miré a los ojos,
No soy tan curioso -
Volé por el cielo
No soy tan aburrido -
Esperaba entender
¿Cómo pueden estas manos
Extrae estos sonidos.
De un trozo de madera
De unas venas ásperas
Fuera de algún tipo de fantasía
Que sirvió.
Sí, todavía necesitas estar en tu alma
Para penetrarnos y prendernos fuego,
¿Por qué estar en ceremonia con ella?
Por qué cuidar de ella.
Feliz es la casa donde canta el violín
Nos pone en el camino
Y nos da esperanza
El resto, de alguna manera.
Feliz herramienta presionada
Al hombro angular
Por cuya bendición estoy volando por el cielo.
Bienaventurado aquel cuyo camino es corto.
Los dedos están enojados, el arco está afilado.
El músico que construyó
Una hoguera de mi alma
Y el alma, eso es seguro
Si se quema,
Más justo, más misericordioso
Y ella es justa.
Guiar el camino e infundir esperanza, quemar el alma con belleza, para que se vuelva justa y más misericordiosa: esto es lo que la gente espera de los músicos y lo que deben darles para tener derecho a ser llamados músicos. Y si miramos la historia de la música, desde Bach y Palestrina, o mejor, desde Apolo y Orfeo hasta Bernstein y Shostakovich, veremos que todos los grandes músicos, tanto compositores como intérpretes, se esforzaron por resolver precisamente estos problemas.
Signos de musicalidad
Probablemente sería una afirmación banal y tautológica que la esencia de un músico es su musicalidad. Por este término entenderemos la capacidad de percepción y visión "musical" del mundo, cuando todas las impresiones de la realidad circundante en una persona que posee esta propiedad tienden a experimentar en forma de imágenes musicales. “Me preocupa todo lo que pasa en este mundo - la política, la literatura, la gente, - escribió R. Schumann sobre sí mismo, - pienso en todo esto a mi manera, y luego todo esto pide, busca su expresión en la música” (citado en: 74, págs. 210-211).
El deseo de traducir todos los fenómenos de la vida al lenguaje de los sonidos, que este gran músico alemán notó en su carácter, era inherente no solo a él, sino a todos los músicos que hicieron una contribución significativa a la historia de la cultura.
Tal percepción de la vida siempre está asociada con la presencia de las habilidades específicas de una persona. Como lo estableció BM Teplov, esta es la capacidad de sentir la expresividad emocional del movimiento del tono: la capacidad de operar arbitrariamente con representaciones musicales y auditivas; la capacidad de sentir la expresividad emocional de un ritmo musical y reproducir con precisión este último (ver: 175, pp. 304-305).

Habitualmente, hablando de la presencia de musicalidad en tal o cual persona, queremos decir al mismo tiempo que tiene un oído musical, asociado a una distinción más o menos sutil de sonidos en el tono. Sin embargo, hay casos en los que la percepción auditiva aguda se asocia con la capacidad de respuesta emocional a la música. Así, Stendhal, en su libro "La vida de Rossini", describe a dos amantes de la música. Uno de ellos, un transportista militar, tenía un oído perfecto y curioso y sabía nombrar compás por compás las notas producidas por un instrumento de orquesta o un órgano de barril en la calle, y apuntar un aria que acababa de cantar. Y al mismo tiempo, este hombre mostró una fantástica indiferencia por la música. Si le enviaban entradas al mismo tiempo para la ópera y para el teatro, siempre elegía el teatro. "Los sonidos son sólo ruido para él", escribe Stendhal; la música es un lenguaje que él oye perfectamente, pero que no tiene ningún significado ". “Me parece”, escribe además el autor de la biografía de Rossini, “que la música no le da ningún placer, excepto que le da un ejercicio a su talento para identificar sonidos; este arte no le dice absolutamente nada a su alma ".
En contraste con este agente de transporte militar, otro amante de la música, un tal Conde Ch., No podía cantar cuatro notas seguidas sin ser falsificado de una manera espantosa. Pero con un canto tan falso, el Conde amaba la música con una pasión que es única incluso en Italia.
En estas dos descripciones, un personaje tiene un buen oído, pero no tiene una respuesta emocional a la música, el otro, con un oído musical pobre, lo ama inmensamente. Stendhal da preferencia al segundo personaje, y esto, en nuestra opinión, tiene un significado profundo, porque si los sonidos de la música no nos dicen nada, entonces prestarles atención sería una pérdida de tiempo.
Características de la personalidad de un músico.
Al estudiar los rasgos de personalidad de los maestros del arte, ya sea músico, actor, bailarín de ballet o artista, uno no puede dejar de notar que inexplicablemente todos están agrupados en torno a cinco "T". Estos son Talento, Creatividad, Diligencia, Paciencia, Exigencia. Como regla general, la mayoría de los artesanos destacados no solo tienen habilidades especiales sobresalientes, sino también una serie de otros que hablan de la versatilidad de su talento. A principios del siglo XX. El psicólogo inglés Spearman propuso una teoría de la inteligencia de dos factores, basada en el supuesto de la existencia de un factor de superdotación general y un factor de habilidades especiales. Muy a menudo, estos dos factores resultan estar conectados: cuanto mayor es el nivel de desarrollo de habilidades especiales, más a menudo y con más fuerza se manifiestan las habilidades para otros tipos de actividad.
Si hablamos de sus propias habilidades musicales, entonces los músicos destacados mostraron un nivel de logro incomparablemente más alto que el de los músicos comunes. El fenómeno de la superdotación musical se manifiesta más claramente en la memoria musical. El joven Mozart, después de haber escuchado una compleja obra coral solo dos veces en el Vaticano (Miserere del compositor italiano Gregorio Allegri), dos días después presentó el manuscrito de esta obra, escrito de memoria, al Papa, líder de la Iglesia Católica Romana. .
El célebre director italiano Arturo Toscanini dirigió casi todo su repertorio de memoria. Al mismo tiempo, recordó las obras que había aprendido hace varias décadas. Franz Liszt podría aprender una pieza compleja de camino a un concierto, sentado en una diligencia y estudiando cuidadosamente esta pieza con sus ojos. Hay muchos más ejemplos similares. El principal indicador del talento musical es la capacidad de lograr los más altos resultados en un corto período de tiempo y luego tener en cuenta durante mucho tiempo el resultado ya logrado, reproduciéndolo, cuando sea necesario, en todo su esplendor y perfección.
Pero esto no es lo único que distingue a los grandes músicos. La mayoría de ellos se caracterizan por un gran interés por todo lo que sucede en el mundo que les rodea. Este interés va acompañado de una incansable autoeducación, el deseo inherente de las grandes personas de luchar por la perfección. El joven Liszt le escribe a su amigo en una carta: “Desde hace 15 días, mi mente y mis dedos han estado trabajando como malditos. Homero, la Biblia, Platón, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber, a mi alrededor. Los estudio, reflexiono sobre ellos, los trago con entusiasmo ... ¡Ah! Si no me vuelvo loco, volverás a encontrar un artista en mí ”(34, p. 9).
El universalismo de los grandes músicos, su deseo de abarcar la más amplia gama posible de fenómenos en su trabajo es algo muy común. Así, J.S. Bach estaba dotado de universalidad: era un intérprete y compositor, inventor y maestro, versado en las leyes de la acústica. Diseñó instrumentos, conocía a fondo la técnica de construcción de órganos.
Bastante común entre los grandes músicos y el talento literario. Los ensayos literarios vívidos y los estudios musicológicos pertenecen a la pluma de Liszt, Schumann, Wagner, Serov, en los que la imaginería de la presentación se combina perfectamente con la sutileza de analizar las impresiones artísticas. La herencia epistolar de Tchaikovsky, Glinka, Chopin, Berlioza también habla de la manifestación de este tipo de talento en ellos.
En el mundo de los pensamientos sabios, hay un aforismo del filósofo alemán Lichtenberg: "Una persona que estudia química y solo química, y la química misma, sabe mal". Este aforismo se hace eco de la afirmación del director de orquesta alemán Bruno Walter: "Sólo un músico es sólo un medio músico".
Codicia por las impresiones de la vida, el deseo de ver, sentir y comprender todo, de revelar qué hay detrás de la capa exterior del fenómeno. Como Boris Pasternak dijo espléndidamente sobre esto:
En todo lo que quiero alcanzar
Hasta la esencia misma.
En el trabajo, en busca de un camino,
En un desamor.
Hasta que pasó la esencia de los días
Hasta su causa,
A los cimientos, a las raíces,
Al núcleo.
Todo el tiempo agarrando el hilo
Destinos, eventos,
Vive, piensa, siente, ama
Para lograr abriendo.
Todas estas son las características más importantes de una persona creativa.
“El propósito de uno mismo para la carrera de un artista - dijo K.S. Stanislavsky - es, ante todo, la apertura del corazón a la percepción más amplia de la vida” (25, p. 9). “En cuya alma - dijo el destacado pianista italiano F. Busoni - la vida no ha dejado rastro, no dominará el lenguaje del arte” (citado en: 89, p. 43).
La gran carga emocional del artista con las impresiones de la vida lleva a que nazcan en su mente una masa de imágenes artísticas, que necesariamente requieren su expresión en colores, sonidos, rimas de verso y movimientos de danza. Y si esto no sucede, entonces el ministro de las musas se convierte literalmente en una persona enferma. Esto es lo que Dmitry Shostakovich escribió en una carta a la escritora Marietta Shaginyan sobre uno de los períodos de su vida: “No he estado trabajando últimamente, es doloroso. Cuando no estoy trabajando, tengo un dolor de cabeza continuo y ahora me duele. Esto no significa que no esté haciendo nada, al contrario, estoy haciendo mucho, leo muchos manuscritos, tengo que dar todas las respuestas, pero esto no es lo que necesito. No escribo música ”(192, p. 199).
Muchos otros artistas también desarrollaron una crisis, en particular Tchaikovsky, Tolstoi, Levitan, Vrubel, cuando estaban fuera del estado creativo. "La necesidad de escribir me hierve y me atormenta como un tormento del que debo liberarme", dijo el poeta inglés Byron (citado en: 80, pp. 73-74).
Encontramos un pensamiento similar en F.M. Dostoievski: “En mi obra literaria hay para mí un lado solemne, mi meta y esperanza es el deseo de expresarme en algo, si es posible completamente, antes de morir” (156, vol. 3. Pág. 167).
Este deseo de expresarse en los sonidos de la música y de liberarse de las abrumadoras emociones asociadas con un amor infructuoso por la actriz irlandesa Henrietta Smithson impulsó a Héctor Berlioz cuando escribió Fantastic Symphony. La introducción a la sinfonía, que tiene el subtítulo programático "Un episodio de la vida de un artista", cuenta cómo un joven músico, exhausto por el amor infeliz, decidió tomar una intoxicación por opio. Pero muy poca dosis no lo llevó a la muerte, y en su mente enferma sus sentimientos y recuerdos se transforman en imágenes musicales. La imagen del amado se convierte en una melodía inquietante que el héroe escucha en todas partes. En la cuarta parte, "La procesión hacia la ejecución", el héroe sueña que ha matado a su amada y que lo llevan a la ejecución. Entonces Berlioz "terminó" a su amada. Habiendo creado esta obra, el compositor se deshizo mágicamente de sus difíciles experiencias y se "recuperó" por completo de su infeliz amor.
En R. Wagner encontramos evidencia de que solo al crear "Lohengrin", se liberó de la imagen que lo perseguía. Un desbordamiento similar lo encontramos en P. Tchaikovsky, que comienza a componer un nuevo trabajo. El desborde de imágenes en Beethoven fue tan fuerte que, según los recuerdos de amigos y contemporáneos, corrió por la habitación como un loco y aulló como una fiera. "Y este delirio salvaje acechó mi mente durante muchos años", escribió M. Lermontov sobre tal estado.
Una de las descripciones más vívidas de un estado tan creativo la encontramos en Gorky: “A menudo me sentía como si estuviera borracho y experimentaba ataques de largas conversaciones, alboroto verbal por el deseo de pronunciar todo lo que me agobiaba y agradaba, quería contar para "descargar". Hubo momentos de tensión tan agonizante cuando, como un histérico, tenía un “nudo en la garganta” y quería gritar ... ”(60, p. 325).
Según los recuerdos de L.N. Oborin, cuando comenzó a estudiar piano con E.F. Gnesina, pasaba largas horas al instrumento, inspirado en sus propias improvisaciones, y estas fueron sus horas más felices. “Totalmente capturado por mis ideas sonoras”, escribe LN Oborin, “solía tocar apenas las obras de otros autores. No podía dominarme a mí mismo; mi música interfería, la que me perseguía implacablemente, todo el tiempo sonaba en mi cabeza, como si eclipsara todo lo demás. Y sólo cuando mi entusiasmo creativo se “enfrió”, cuando no tenía nada que decirme a mí mismo como compositor, recurrí a Bach y Beethoven, Schumann y Chopin, Tchaikovsky y Rachmaninov ”(42, págs. 138-139).
KANSAS. Stanislavsky reconoció como verdaderos artistas sólo a aquellos “que no podían sino convertirse en ellos, porque de lo contrario sus corazones habrían estallado entre la multitud de personas y acciones imaginarias que llevan dentro de sí mismos” (25, p. 113).
En un libro pequeño pero muy informativo de G. Kogan "At the Gates of Mastery", basado en el análisis de la necesidad de este artista de "descargarse" de las imágenes que lo abruman, se expresa un pensamiento muy profundo de que Franz Liszt creó un nuevo técnica de presentación y ejecución de piano, porque no podía no encarnar con sus dedos en el piano los sonidos vocales de órgano, violín, orquestal que escuchaba (tanto realista como mentalmente) (89, p. 90).
Cualquier persona que haya alcanzado un alto nivel de desarrollo de la personalidad siente una gran necesidad de hacer su propia contribución al progreso social y, por lo tanto, inevitablemente se convierte en creador. Los tipos de creatividad pueden ser muy diferentes. Puede ser creatividad artística, científica, técnica. Pero en cualquier área en que se produzca, un rasgo distintivo de este proceso, como señaló Stendhal en su época, es "el gran placer del proceso mismo de la creatividad, que, sin duda, es uno de los placeres más elevados disponibles para el hombre". Un verdadero genio, según Stendhal, se distingue por el hecho de que puede experimentar un profundo placer en el proceso mismo de la creatividad y continúa trabajando a pesar de todos los obstáculos (ver: 169, pp. 24-25).
`` Si alguna vez fui feliz '', escribe F.M. Dostoievski, no es ni siquiera durante los primeros minutos deliciosos de mi éxito, sino cuando no había leído y no le mostraba a nadie mi manuscrito: en esas largas noches, entre esperanzas y sueños entusiastas. y amor apasionado por el trabajo; cuando me acostumbré a mi fantasía, con los rostros que yo mismo creé, como con los familiares, como con los que realmente existen; Los amaba, me regocijaba y lloraba con ellos, y a veces incluso lloraba con las más sinceras lágrimas por mi sin pretensiones de dolor ”(73, p. 31).
PI Tchaikovsky experimentó estados similares al crear Eugene Onegin: “Trabajé con un entusiasmo y un placer indescriptibles, sin importarme si había movimiento, efectos, etc.”. Y además: “Si alguna vez se ha escrito música con sincero entusiasmo, con amor por la trama y por los personajes de la misma, entonces esta es la música para“ Onegin ”. Me derretía y temblaba de un placer indecible cuando lo escribía ”(188, p. 23, 28-29).
Podemos llegar a la conclusión de que la principal motivación para el trabajo creativo no reside en el ámbito de la consecución de un resultado, aunque importante en sí mismo, sino en el ámbito de la creación directa, en el propio proceso de la creatividad. Y, por supuesto, a un verdadero artista no le importan los beneficios materiales que recibirá por su creación. “El arte no está destinado a adquirir riqueza”, instruyó R.Shuman (201, p. 182). “¡Que me condenen si escribo una novela solo para cenar todos los días! - exclamó E. Hemingway. “Lo pondré en marcha cuando no pueda hacer nada más y no tenga otra opción” (158, p. 142).
Goethe vio la diferencia entre el verdadero talento y la mediocridad en el hecho de que “un talento real, verdaderamente grande, siempre encuentra su mayor felicidad en su realización ... Los artistas con menos talento no están satisfechos con el arte como tal; al hacer el trabajo, siempre piensan solo en el señor que el trabajo terminado les dará. Pero con metas y estados de ánimo tan vanos no se puede crear nada grandioso ”(203, p. 221)
La alegría que experimenta una persona que crea belleza mágicamente la atrae inevitablemente y la hace trabajar y trabajar, de modo que en algunos raros momentos, pasando a menudo por los desalentadores tormentos de la creatividad, experimente las "mejores horas" de su destino. Enfermedades graves, condiciones de vida desfavorables, la mala voluntad de los críticos: todo en estos momentos pasa a un segundo plano. "Si no trabajo, me marchitaré", dijo S. Rachmaninov sobre sí mismo, "Oh, mi único día de fiesta es el trabajo. ¡Oh mi harina voluntaria! " - exclama el poeta Rasul Gamzatov.
En sus últimos años, el artista P.P. Chistyakov, que sufrió toda una serie de fracasos y decepciones (dejando la Academia, separándose de sus alumnos), sin embargo le escribe a Repin: los muy viejos son jóvenes y todos esperan algo ”(57 , pág.99).
“Todo en el arte se basa en el trabajo”, dijo K.S. Stanislavsky. Encontraremos mucha evidencia en la historia del arte para este puesto. F.I.Shalyapin, según el testimonio de sus contemporáneos y personas que lo conocieron de cerca, pasaba días y noches en el trabajo, acostándose solo por la mañana, cuando la ciudad ya comenzaba a funcionar. "He desterrado de mi vida laboral al pernicioso" quizás "ruso y me basé sólo en un refuerzo creativo consciente", dijo. “No creo en el poder salvador del talento solo, sin trabajo duro. El mayor talento se agotará sin ella, como un manantial se detiene en el desierto, sin abrirse paso por las arenas. No recuerdo quién dijo: "el genio es la diligencia". Hipérbole explícita, por supuesto. Donde Salieri fue tan diligente, porque incluso él aplastó la música como un cadáver, y “Requiem” todavía no fue escrito por él, sino por Mozart. Pero hay una gran verdad en esta hipérbole. Estoy seguro de que Mozart, a quien Salieri pensaba que era un “juerguista ocioso”, fue de hecho extremadamente diligente en la música y trabajó mucho en su genio ”(193, p. 285).
Mozart realmente no podía ser un “juerguista ocioso”, habiendo escrito más de 900 obras en su corta vida de 35 años, entre las que se encuentran 17 óperas, 50 sinfonías, 21 conciertos para piano y orquesta, 18 misas, un oratorio, 3 cantatas. , “Requiem”, 6 conciertos para violín, 20 sonatas para piano, 35 sonatas para violín y piano y muchas otras pequeñas piezas. Todos los grandes músicos siempre han sido y son grandes trabajadores. Alejandro Dumas, refiriéndose a sí mismo, soltó una vez: "Las manos que escribieron cuatrocientos libros son las manos de un trabajador". Todos los grandes músicos podrían decir lo mismo de sí mismos. La vida de Bach y Mozart, Beethoven y Liszt, Prokofiev y Shostakovich estuvo llena de trabajo continuo y raras excepciones (recuerde camino de la vida Rossini, que escribió su último trabajo mucho antes de su muerte) solo confirma esta regla. Trabajo duro y desinteresado, acompañado de altibajos espirituales, y la angustia de la terrible desesperación por la impotencia para expresar lo concebido: esta alegría y dolor lo soportan voluntariamente quienes han dedicado su vida al servicio del arte.
Aunque el artista no siente todos los días la oleada de poderes y oportunidades creativas, llamada inspiración, los grandes maestros saben cómo gestionar este proceso y se obligan a trabajar incluso cuando no se sienten especiales por ello. Un ejemplo de libro de texto de tal actitud hacia el trabajo es P.I. Tchaikovsky, quien en cartas a N.F. von Meck escribió: “No hay duda de que incluso los más grandes genios musicales trabajaron a veces sin entusiasmo por la inspiración. Este es el tipo de invitado que no siempre aparece en la primera llamada. Mientras tanto, siempre hay que trabajar, y un verdadero artista honesto no puede quedarse de brazos cruzados, con el pretexto de que no está dispuesto. Si espera la ubicación y no intenta ir hacia él, entonces es fácil caer en la pereza y la apatía. Tienes que aguantar y creer, y la inspiración aparecerá inevitablemente a quien logró superar su desgana ... Creo que no sospecharás de mí de auto-elogio si digo que los resentimientos que mencioné anteriormente muy raramente ocurren. yo. Atribuyo esto al hecho de que fui dotado de paciencia y me enseñé a mí mismo a no ceder a la desgana. He aprendido a conquistarme a mí mismo ". “A veces la inspiración se escapa, no se da. Pero considero que es un deber para un artista no ceder nunca, porque la pereza es muy fuerte en las personas. No hay nada peor para un artista que sucumbir a él. No puedes esperar. La inspiración es el tipo de huésped al que no le gusta visitar a los perezosos. Se aparece a quienes la llaman "(186. T. 1. S. 235-236, 372).
En conversaciones con el artista I. Grabar, P. Tchaikovsky desarrolló las mismas ideas: “Lo que se necesita sobre todo es trabajo, trabajo y trabajo. Recuerda que incluso una persona dotada con el sello de genio no dará nada no solo grande, sino también promedio, si no trabaja de manera infernal ... Siempre lograrás tu objetivo con trabajo duro, esfuerzo inhumano de voluntad, y lo lograrás. que te den todo, tendrás más y mejor éxito que a los genios holgazanes ... Todas las mañanas me siento a trabajar y escribo; hoy no funciona, mañana me siento para el mismo trabajo de nuevo, escribo, escribo por un día, dos, diez días, sin desesperación, si todavía no sale nada, pero al undécimo día, ya ves, algo bueno saldrá ”(62, p. 84).
El célebre pianista y maestro del siglo pasado M. Clementi, según sus contemporáneos, “dedicaba ocho horas diarias a tocar el clavicémbalo, y si ... por casualidad tocaba menos que el designado, entonces no se olvidaba de este tipo de déficit y lo corrigió al día siguiente. Así, algunos días tenía que jugar doce o incluso catorce horas ”(citado en: 89, p. 60).
Anton Rubinstein se adhirió al mismo principio en su trabajo. Todos estos hechos hablan de un enorme sentido de responsabilidad que los grandes músicos sienten internamente por su talento y un trabajo de filigrana en su incesante mejora.
La exigencia de los grandes músicos no conocía límites. Según los recuerdos de Georges Sand, Chopin luchó durante semanas sobre pasajes individuales de sus composiciones, llorando como un niño porque no había tenido éxito en sus planes. El célebre pianista del siglo pasado John Field, en presencia de su alumno A. Dyubuk, “tocó el mismo lugar cincuenta veces, logrando una transición suave del crescendo al deminuendo” (8, p. 91).
S.V. Rachmaninov, en sus propias palabras, no se consideraba un verdadero talento. En la edad adulta se reprochaba que en su juventud, cuando estaba sano, "se distinguía por una pereza excepcional", cuando su salud comenzaba a debilitarse, solo pensaba en el trabajo. “Además de las habilidades”, consideró S.V. Rachmaninov, “el don de la capacidad de trabajo desde el primer día de realización del propio talento también se debe al talento real” (155, p. 532).
Habiendo vivido medio siglo, N.A. Rimsky-Korsakov se reprocha a sí mismo: “Hice poco, fui vago, perdí mucho tiempo, es hora de pensar en el alma, eso es. escribe todo lo que puedas y de lo que seas capaz. Bueno, aquí estoy escribiendo ”(citado de: 175, p. 34).
Todos estos ejemplos indican que los grandes artistas tenían un altísimo nivel de exigencia por mejorar los resultados de sus habilidades y sus resultados creativos. El éxito y el elogio del público y la crítica significaron poco para ellos, a menos que ellos mismos se dieran cuenta de la perfección y la integridad de sus obras. Sin embargo, la mayoría de las veces, quienes siguieron caminos invictos en el arte no sufrieron tanto por el fuego de la crítica despiadada como por el sentimiento de su propia insatisfacción con sus creaciones. El inalcanzable ideal de perfección los persiguió durante toda su vida, obligándolos a no detenerse allí. El moribundo Beethoven dijo que estaba a punto de saber escribir música. Chaliapin, que ya ha ganado el reconocimiento mundial, escribió: “Nunca he dejado de avanzar hacia la meta en toda mi vida, y creo muy sinceramente que está tan lejos de mí ahora como entonces. Los caminos de la perfección son como caminos hacia las estrellas: se miden por distancias inalcanzables para la mente humana.
Sirio siempre estará lejos, incluso cuando una persona se eleve a la estratosfera, no a 16, sino a 160 km. Y si me atribuyo el mérito de algo y permito que se considere un ejemplo digno de imitar, entonces este es mi propio movimiento, incansable, ininterrumpido. Nunca, no después de los éxitos más brillantes, me dije: "Ahora, hermano, duerme en esta corona de laurel con cintas exuberantes e inscripciones incomparables" ... Recordé que mi troika rusa con campanas Valdai me esperaba en el porche que no tengo tiempo para dormir - no tengo que hacerlo en el viaje posterior ... ". FIShalyapin fue considerado uno de los mejores intérpretes de los papeles de Mefistófeles en las óperas de Gounod y Boito, pero él mismo consideró esta imagen como “una de las insatisfactorias más amargas” de su obra: “En mi alma llevo la imagen de Mefistófeles , que nunca logré traer. En comparación con esta imagen de ensueño, la que creo no es para mí más que un dolor de muelas ”(193. T. 1. S. 284-285, 277).
De lo anterior, podemos concluir que los grandes maestros tenían un bajo nivel de autoestima, ya que su autoexigencia excedía la valoración de su éxito. También se puede hablar del "complejo de inferioridad" que tenían los grandes artistas, que nacía de su deseo no solo de lograr la máxima perfección en lo creado y ejecutado, sino también de superar la imperfección de sus datos naturales. Los grandes artistas se diferencian de los artistas ordinarios en que pueden superar enormes obstáculos que, como el oxígeno en los altos hornos, encienden y aumentan el poder de su talento. A primera vista de la gran actriz trágica del Maly Theatre PA Strepetova, una de sus contemporáneas escribió que era “pequeña, fea, un poco torcida, encorvada y patética en toda su figura”; con una voz tranquila y un aspecto anodino, Mikhail Chekhov en el papel de Khlestakov pudo conquistar todo Moscú; Uno de los mejores intérpretes de la parte de Lensky, el cantante Figner, tenía, según los críticos, una capacidad asombrosa para mostrar exactamente lo que no tiene, es decir. voz; los pianistas VV Timanova, AN Esipova, L. Godovsky, dotados por naturaleza de manitas "malas", se convirtieron en virtuosos de primera; otros dos pianistas famosos, Geza Zichy y Paul Wittgenstein, tenían un solo brazo; la amputación de la pierna no detuvo las actividades escénicas de Sarah Bernhardt; una persona con una voz débil y grandes defectos de pronunciación se convierte en un gran orador - Demóstenes, y un tartamudo - un gran actor - Cantantes; los ciegos se convierten en escultores - Olga Skorokhodova, Lina Po (ver: 89, pp. 84-85).
Los obstáculos externos, ya sean datos externos desfavorables o malas circunstancias, solo fortalecen el deseo de lograr el objetivo. Mucho más grave para el artista es la presencia de obstáculos internos en forma de dudas y miedos ante un problema creativo. Si una voz interior le dice: "No puedes", realmente no puede. “Si te detienes con miedo y dudas frente a los obstáculos de la vida, casi siempre serás derrotado”, dijo K.S. Stanislavsky. - Mucho de lo que una persona está acostumbrada a pensar como un obstáculo en el rol, se pasa por alto mucho en sí mismo y solo en sí mismo ”(25, pp. 54, 104).
Por lo tanto, para lograr un gran resultado artístico para el artista, la voluntad creativa es de suma importancia como la capacidad de lograr la encarnación del concepto a pesar de los obstáculos. Enfermedades, problemas cotidianos, problemas personales: todos los obstáculos en el camino para lograr el mayor resultado en creatividad retroceden ante la enorme voluntad creativa de los grandes artistas. Hacia el final de su vida, la mano derecha de Repin comenzó a secarse por el estrés constante y ya no podía sostener una mano en ella. Y luego se ató la mano a la mano para seguir trabajando. Según los recuerdos de D.B. Kabalevsky, en importantes conciertos en Austria, Emil Gilels se vio obligado a subir al escenario enfermo con fiebre alta. Y a pesar de esto, tocó con tal brillantez que ninguno de los oyentes notó que estaba enfermo. S.V. Rachmaninov se distinguió por la misma habilidad. Uno de los testigos que lo vio en 1942, es decir, un año antes de su muerte, escribe en sus memorias: “Es asombroso cómo una persona que hace una hora apenas podía moverse en la habitación de su hotel, en un concierto pudo realizar un programa largo tan bellamente, con tanto entusiasmo e inspiración” (44, vol. 1. P. 231).
Los rasgos de carácter de los grandes artistas - impresionabilidad, impracticabilidad, impulsividad - a menudo los llevan a conflictos difíciles de la vida, que les dan lugar a amargura, desilusión y desaliento en sus almas. Sin embargo, el talento de los grandes artistas convierte estas emociones negativas en un embriagador vino de poesía y belleza.
Al estudiar la historia de vida de músicos de diferentes épocas, R. Rolland llega a la conclusión: "Cuanto más profundizas en la historia de los grandes artistas, más te asombra la abundancia de dolor que llenó sus vidas" (153, p. 176).

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